• Serge Doubrovsky ne revendique pas le concept de l'autofiction. Il affirme qu'il n'a fait qu'inventer le mot. L'exemple dont il se sert pour démontrer l'existence autonome de l'autofiction (exemple repris de nombreuses fois) est celui de Dante qui, dans le chant XXX du Paradis, place son patronyme dans la bouche de Béatrice. Le héros est Dante, le narrateur est Dante, l'auteur est Dante et pourtant ce n'est pas une autobiographie. Peut-être Dante était-il le premier « autofictionniste » ? Notre propos n'est pas de nous étendre sur la polémique concernant le bien-fondé de ce genre. Nous décidons de le considérer d'emblée comme utile car, en inventant le terme, Serge Doubrovsky a formalisé un genre littéraire, à la croisée du roman et de l'autobiographie, qui ne portait, jusque-là, pas de nom.

     

    Lorsque l'autofiction est dénoncée par Gérard Genette comme une « prothèse boiteuse » (sic) de l'autobiographie il nous apparaît très important de préciser qu'autofiction n'est pas ‘autobiofiction'. Car l'autofiction n'est pas une autobiographie masquée, plus ou moins mal assumée, mais réellement une pure fiction, un roman à la première personne dans lequel le nom du narrateur correspond à celui situé sur la couverture de l'ouvrage. L'autofiction n'est qu'une fiction du ‘moi' dans laquelle l'auteur décide d'être son propre acteur tel un cinéaste se mettant en scène dans le film qu'il produit et réalise.[1] Elle s'apparente donc à une sorte de mise en abyme de l'auteur romanesque.

     

    En essayant de montrer les différents rapports entre fiction et réalité de l'auteur dans les ouvrages roliniens, nous avons constaté qu'à chaque fois notre désir de montrer l'aspect autobiographique était stoppé net par la fiction. À aucun moment nous n'avons pu démontrer qu'un ouvrage de l'auteur était une autobiographie même masquée. Cette impossibilité confirme que le mode d'écriture de Dominique Rolin est autofictionnel et qu'il est beaucoup plus proche du genre romanesque que de celui de l'autobiographie. Rappelons-nous simplement La Voyageuse dans lequel la narratrice défunte, contemple, du ciel, les vivants et lie des amitiés avec ses compagnons morts.

     

    L'auteur semble se servir de l'autofiction pour baigner le lecteur dans un espace romanesque au sein duquel les frontières entre fiction et réalité sont soit mobiles, soit inexistantes. Cet espace, seule Dominique Rolin en garde la maîtrise. Par exemple, dans L'Accoudoir, un des personnages centraux, Jim, garde son pseudonyme, il nous reste inconnu alors que l'auteur se dévoile comme étant la narratrice Dominique Rolin. Le critère principal du pacte autobiographique [2] est l'identité, elle est le dernier rempart entre fiction et réalité. Dans l'autofiction ce dernier tombe. L'identité devient elle-même fiction. Voilà pourquoi l'essai de discrimination entre le réel et le fictif, entre l'auteur et ses narrateurs, ne peut aboutir.

     

     

    II. 1. 3. L'assimilation du narrateur, facteur de liberté.

     

     

    « Son imagination est déloyale, dépravée, arbitraire. Il est pourtant curieux d'observer ses petites mains maladroites jouant sur le clavier de la machine à écrire. La défonce rapide et cadencée de chaque touche - correspondant au fil de la bobine enfermée sous son front - pourrait n'avoir ni commencement ni fin. Aucune logique dans la giration qui parfois s'interrompt, repart, grince et s'encrasse. » [3]

     

    À une oeuvre romanesque à part entière, nourrie, comme nous venons de le voir, d'un important contenu autobiographique, sous un éclairage multiple où l'auteur et le narrateur jouent des différents registres de l'ambiguïté, s'ajoute une dimension supplémentaire que nous allons maintenant tenter de caractériser et qui nous permettra de mieux cerner l'écriture de Dominique Rolin.

     

    Au cours de notre étude nous avons souligné l'importance prépondérante de l'analyse psychologique reprise à chaque roman par les narrateurs(trices) et par les interventions métatextuelles de l'auteur. Le désir de compréhension de soi quasi-obsessionnel de Dominique Rolin, les rêves, les souvenirs, les relations familiales et l'amour, nous poussent à nous demander pourquoi l'auteur nous apparaît autant impliqué au sein de ses narrations.

     

    Philippe Vilain, dans sa thèse Le Sexe et la mort dans l'œuvre d'Annie Ernaux [4] indique que, pour Annie Ernaux, la fiction « permet de se protéger en maintenant le doute sur l'identité du je qui s'exprime dans le texte. [...] l'écran romanesque rend incontestablement ces phrases supportable et atténue leur violence. » [5] Il finit par assimiler le « couple narratrice-auteur » à une autre qui serait « je/fiction ou je/réel » [6]. Ainsi, Philippe Vilain qualifie le roman Les Armoires vides [7], de « roman autobiographique ». La fiction permettant alors à l'auteur d'exprimer des expériences (notamment sexuelle dans le cas des Armoire vides) ou des pensées (comme le mépris de vis à vis de ses propres parents) qui socialement seraient beaucoup plus inavouables que dans l'espace fictif du roman. Ce dernier devenant alors un réel exutoire.

     

    Il nous semble que chez Dominique Rolin, l'espace du roman n'est pas utilisé comme prétexte à exprimer simplement ce qui ne pourrait l'être socialement. Sans que la fonction d'exutoire soit totalement rejetée, le roman rolinien nous apparaît plus être une sorte d'aire d'études, un espace sujet à l'expérimentation .

     

    Chaque ouvrage ressemble à une véritable recherche psychanalytique. Par exemple, Le Souffle, où l'on assiste à la difficulté des enfants à surmonter la mort du père et à trouver chacun sa place au sein de la famille ; La Maison la forêt, description des relations du vieux couple Esther et Jean Rolin ; Les Éclairs, où la narratrice analyse un ensemble de souvenirs ayant marqué sa vie et revenant comme des éclairs ; Deux femmes un soir, mettant en scène les rapports de force entre une mère et sa fille ; Deux, Un et Deux sont les deux visages opposés de la narratrice ; Le Jardin d'agrément, où se mesurent deux narratrices, celle du passé, jeune écrivain plein d'ambition et de rêves, et celle du présent, romancière accomplie, dotée d'une mémoire infaillible, revenant sur les souvenirs de sa vie ; Trente ans d'amour fou, où la narratrice, par l'intermédiaire du temps présent et de ses souvenirs, fait l'apologie de l'être aimé... Dans tous les ouvrages roliniens depuis 1943, les narrateurs semblent animés par une incessante quête. Jean-Pierre Richard dans son avant-propos au célèbre Littérature et sensation affirme que l'on « s'accorde communément aujourd'hui à reconnaître à la littérature une fonction et des pouvoirs qui débordent largement son rôle ancien de divertissement, de glorification ou d'ornement. On aime à voir en elle une expression des choix, des obsessions et des problèmes qui se situent au cœur de l'existence personnelle. Bref, la création littéraire apparaît désormais comme une expérience, ou même comme une pratique de soi, comme un exercice d'appréhension et de genèse au cours duquel un écrivain tente d'à la fois se saisir et se construire. » [8]

     

    Le caractère autofictionnel des romans de Dominique Rolin nous incite à les lire dans cette perspective.

     

    Les héros roliniens cherchent à reconstruire leur passé ; leur objectif : mieux appréhender leur présent. Cette reconstruction passe par un répertoire méticuleux des souvenirs marquants de l'enfance. C'est déjà le cas pour Anne Mathias (Anne la bien-aimée) qui, ne voyant pas de solution pour revenir sur la période heureuse de l'enfance, préfère se donner la mort. Mais aussi pour Auguste Yquelon (Le Souffle) : il garde fièrement les souvenirs vécus lors de l'enfance de sa progéniture, enfance qui n'appartient qu'à lui. Quant à Constant, dans Le Gardien, voyant la destruction du domaine pour lequel il a donné sa vie, il revit les jours heureux de son enfance ; Brueghel l'Ancien (L'Enragé) lui, revient sur son passé pour affronter sereinement la mort tout comme la narratrice de la trilogie rolinienne (L'Infini chez soi, Le Gâteau des morts, La Voyageuse). Celle-ci va même jusqu'à inventer, un passé trop lointain pour qu'elle s'en souvienne, sa propre naissance et même son avant-naissance, mais passé nécessaire pour franchir le cap de la mort (Le Gâteau des morts). C'est un narrateur de sept ans, Ariel B, qui a la charge de décrire, avec les yeux critiques de l'âge de raison, le monde l'entourant dans L'Enfant-roi. Cette nécessité pour l'auteur de faire appel à l'enfance montre son désir de réinventer, recréer l'antécédent, manière d'expliquer le présent en rappelant le passé. Car le présent n'est pour l'auteur que l'aboutissement logique d'une multitude d'actions passées. Dans son avant-dernier ouvrage, Journal amoureux, Dominique Rolin annonce une grande décision de rupture. Elle en a enfin fini avec l'exploitation des souvenirs de son enfance.

     

    « Je m'étais promis de mettre fin à l'exploitation répétitive de mon enfance. Elle a trop longtemps servi, elle est usée, il serait de bon ton de me débarrasser de ses déchets. » [9]

     

    Mais cette tentative échoue un peu plus loin dans une affirmation de liberté revendiquée :

     

    « Eh bien, là encore, une fois de plus je vais me payer le luxe de trahir la parole donnée comme si je voulais me lancer un défi. » [10]

     

    Cela montre à quel point il est difficile pour l'auteur de renoncer à l'utilisation de ses souvenirs. Il n'en est réellement pas capable car, cette enfance, est « la cause de tout ».[11]

     

    Il ne faudrait pourtant pas croire que l'auteur porte sa jeunesse comme un fardeau dont il userait de façon quasi-obessionnelle au risque de stériliser toute évolution, bien au contraire ! En se servant de ses souvenirs et de ses regards d'enfant, Dominique Rolin multiplie les pistes d'investigation nécessaires à sa réflexion. Grâce à cette enfance, toujours bien présente à son esprit, elle donne à son discours un double ton : celui de l'enfant et celui de l'adulte ; mais aussi celui de la mère et celui de la fille (Deux femmes un soir). Nous retrouvons souvent cette caractéristique duelle chez Dominique Rolin, capable de double vision permettant à la fois l'émerveillement et la curiosité de l'enfant assoiffé de connaissance (Ariel, qui dans l'Enfant-roi, se demande pourquoi ses parents lui ont donné un tel prénom ou qui décrit les personnes qui lui remettent ses cadeaux pour l'anniversaire de ses sept ans) et le constat incisif et froid des adultes devant la dure réalité de la vie (par exemple la désacralisation de l'accouchement décrit dans L'Infini chez soi). Comme Dominique Rolin le dit elle-même, chaque ouvrage est un moyen de reconstruire les « maisons » de son enfance dont le souvenir lui est resté obsédant. [12]

     

    L'auteur cherche à découvrir le « ‘moi' conscient et le ‘moi' inversé, réfléchi, agissant librement au fond du sommeil. » [13]. Ces deux ‘moi' peuvent être respectivement traduits par le ‘moi réel' (Dominique Rolin, romancière) et le ‘moi fictionnel' (Dominique Rolin, héroïne et narratrice). Dominique Rolin est animée par une dualité qui se retrouve à tous les niveaux de sa personnalité. Elle est aussi bien une héroïne de roman qu'un auteur, une enfant qu'une adulte, à la fois capable de méchanceté cruelle comme dans La Maison la forêt [14] notamment, et de volupté confondante dans Trente ans d'amour fou et Journal amoureux.

     

    « La Dominique 1921 pénètre à tire-d'aile la Dominique 2000 » [15]

     

    Cette réalité de deux Dominique a toujours été présente dans l'œuvre mais plus particulièrement à partir de 1960, date à laquelle le ‘je' narrateur a pris le dessus sur toute autre forme de rédaction. Déjà la narratrice des Éclairs affirmait :

     

    « Sur le mur de l'air, je me vois doublement reflétée. » [16]

     

    Comme toujours, Dominique Rolin propose à son lecteur les clefs qui lui permettront de mieux pénétrer dans son œuvre et d'y trouver son chemin. La romancière, mobilisant toutes les ressources de son esprit, trouve les mots, agence les phrases qui donneront corps à ses personnages. Mieux, ces mots alignés, agencés comme les briques d'un édifice, construiront un corps, des pensées, des actions, une existence.

     

    « Arrière, choses encombrantes ! place aux mots. Ceux-ci doivent être traités avec amour et respect car ils sont le sel et le sang de nos corps. Sois excessive, ma chère (me dis-je aussi), à leur égard, ne crains pas de les cracher par les yeux sur ton manuscrit comme ils viennent, c'est-à-dire hors contrôle. Ils sont heureux parce que tu maîtrises l'action. Fais-les jongler, ils n'attendaient que ça... » [17]

     

    Les mots, Dominique Rolin ne se contente pas de les choisir avant de les écrire, elle les mord, les avale, les digère littéralement avant de les ‘recracher' sur son manuscrit à l'image de ce passage de Dulle Griet que nous avons cité en page quatre-vingt-quatre de notre étude dans lequel la narratrice semble mordre et avaler les mots. Ce processus d'assimilation des mots va plus loin que ce qu'une pudeur, un peu pointilleuse, ne nous autoriserait à citer puisque cette digestion va jusqu'à son terme.

    « Nous nous dirigeons vers l'étendue des mots, mots de pierre, mots de ciel, mots de mer. Il va falloir les porter , les enrouler autour de nos têtes et les ouvrir comme on fend un sexe, les modeler avec nos baves et nos sangs, les échanger, les décharger, les trier, les maudire, cracher dessus, coïter sur leurs déchets, puis les ramasser et les cuisiner à nouveau, les flairer - drogue ou poison - les laisser mijoter, les aimer jusqu'au crime en arrachant leurs testicules, leurs ovaires, les bouffer, les digérer pesamment ou les vomir, les voir bâtir au loin leurs habitacles, élever des ponts, tracer leur chemin. » [18]

     

    Ce rapport, véritablement physiologique (formalisé par un champ lexical, comme ci-dessus, de la ‘digestion') entre l'auteur et les mots qui lui servent à bâtir ses personnages, nous apparaît comme l'éclairage supplémentaire, indispensable pour saisir le rapport qui existe entre auteur et narrateur chez Dominique Rolin. C'est un peu comme si l'auteur approchait son narrateur, l'abordait, le disséquait, le mâchonnait, le digérait et l'assimilait jusqu'à en faire sa propre substance, distillée au fil des mots. Le narrateur, ainsi ‘mangé', fait corps avec l'auteur, il est dans l'auteur, il est l'auteur. Lorsque nous parlons d'assimilation c'est véritablement dans le sens ‘incorporer à l'organisme'. Car il y a, comme le montre le passage suivant [19], une réelle relation physique entre l'auteur et la narratrice. Dans Deux Dominique Rolin met en scène ses deux ‘moi' et le lecteur assiste au combat interne de la narratrice-auteur :

     

    « Deux parle :

    [...] Salope ! elle a osé s'introduire en moi pour m'y voler ma réflexion en grattant la paroi interne de mon crâne. Elle emprunte mon trajet bouche-anus afin de se nourrir de mes petits chancres secrets chéris. Fallait s'y attendre. Vais-je la gifler ? Surtout pas. Trouver un moyen de revanche plus subtil. Elle ignore ce dont je suis capable. Elle croit que rien ne peut déranger l'harmonie de nos contradictions. » [20]

     

    Dominique-auteur, Dominique-narratrice finissent par ne plus former qu'un seul corps, avec plusieurs personnalités. Vision double et contradictoire qui offre à l'écrivain un éventail élargi de possibilités d'introspection, d'observations et de réflexions sur le monde des relations et des sentiments. Ce dédoublement est l'objet d'un véritable combat :

     

    « Moi je dis que nous devons nous reposer là-haut pour de bon.

    Moi je dis que j'ai trop à faire.

    Moi je dis qu'il faut m'obéir.

    Moi je dis que tu travailleras dix fois mieux après.

    Moi... je... dis... Elle interrompt son murmure. Elle se fait lourde. Tout devient simple, torrentiel. Je l'enlève. Je vole au sixième. Je l'étends sur le lit avec toutes sortes de simagrées grotesques qu'elle accepte sans rechigner. » [21]

    Les ‘moi' s'opposent, l'un veut travailler, l'autre veut se reposer et après quelques échanges impératifs, l'un l'emporte : le corps va se reposer.

    C'est cette consubstantialité plus ou moins homogène qui nous semble être un élément essentiel de cette formidable ambiguïté que nous avons précédemment étudiée et qui nous interpelle tout au long de l'œuvre de Dominique Rolin.

     

    « En silence nous observons l'étrange échantillon d'humanité qu'elle nous propose : fait d'une part animale, une part divine, une part morte, une part folle. Cela est si effrayant, si beau que de nouveau je parviens à m'évader. Mon corps tombant de moi comme une peau sèche, j'assiste à ce qui n'est plus moi. Je deviens l'auteur-acteur-spectateur-briseur de moi. » [22]

     

    Dominique Rolin explique elle-même son fonctionnement, elle nous aide à comprendre, comme le montrent les deux exemples ci-dessus et ci-dessous :

     

    « Ma faculté de vision s'est élargie dans toutes les directions : elle peut se courber, serpenter, se refermer indéfiniment. Il n'y a plus d'extérieur ou d'intérieur. Tout s'organise, développé dans un présent d'éternité, autour d'un centre unique : moi. » [23]

    Dominique Rolin, grâce à son statut duel narratrice-auteur, réussit à développer son champ de vision sans limites. Son personnage, étant à la fois créé et créateur, réussit à s'enfoncer aussi bien dans l'auto-analyse fictive du héros que dans l'introspection des sentiments d'une femme auteur ou dans l'étude instantanée de la création elle-même. Comme si cette vision caméléonesque était un moyen d'être libre, à la fois juge et partie, intime et étrangère, réelle et fictive. Ainsi dans Le For intérieur, où pour exprimer la manière dont s'organisent le rêve et la réalité dans le récit, la narratrice-auteur donne, là encore, elle-même l'explication [24] :

     

    « La scène vient de ce que Léo et la petite-fille appartiennent à deux mondes superposés, incommunicables. » [25]

    Dans Les Éclairs aussi, la narratrice-auteur dévoile non seulement les raisons qui la poussent à l'écriture de ses souvenirs et de ses sentiments, mais aussi l'annonce indirecte de ses projets romanesques :

     

    « Entre l'instant d'autrefois, lors de mon avant-naissance et celui plus tard lors de mon après-mort, se tend le trajet des mots. » [26]

    Elle va même se justifier directement vis à vis de son lecteur concernant ses choix dans l'élaboration de ses ouvrages :

     

    « Je néglige le texte pour m'attarder aux illustrations dans lesquelles je peux pénétrer puisque je suis un enfant. » [27]

    Le lecteur suit alors, au fur et à mesure, toute la conception de l'ouvrage. Le processus de la création se construit sous ses yeux. Il peut reconnaître les outils et l'usage qu'en fait l'auteur pour élaborer son texte.

     

    « Le ton se précipite. Elle écarte délibérément toute logique narrative. » [28]

     

    Lorsque nous avons explicité le caractère autofictionnel des romans roliniens, nous avons montré comment l'auteur, s'insinuant dans l'ouvrage, devenait lui-même un personnage au même titre que le narrateur. Cette égalité de statut procure, alors à l'auteur, une particulière liberté. Celle qui lui permet d'écarter « délibérément toute logique narrative ». Il n'y a plus de héros, plus de narrateur, plus d'auteur, plus de récit avec un début et une fin, plus de passé, présent ou futur. Il y a un espace, le roman, au sein duquel les séparations normatives entre auteur / narrateur / héros n'existent plus. Le narrateur est à la fois héros et auteur, le héros est narrateur-auteur et réciproquement.

     

    Le temps de la narration subit lui aussi les conséquences de la perte de logique narrative. Ainsi, dans L'infini chez soi, le lecteur est spectateur d'une scène sur laquelle se trouvent deux narratrices, l'une en 1913 (Esther : la sœur d'Ève Cladel) l'autre en 1980 (Dominique : la narratrice qui raconte sa propre naissance), toutes deux évoluant dans un même présent.

     

    « Qui vient vers le lit de l'accouchée, telle une apparition flamboyante et saugrenue ? Ève Cladel, ma sœur presque jumelle, parfaitement, arrivée de Paris à l'improviste, et qui pleure de joie, se penche sur le berceau, toute secouée de petits sanglots élégants [...] Pourtant sous l'auvent de mon berceau ourlé de dentelle, le nouveau-né que je suis demeure habilement impassible, les paupières violemment serrées sur son secret. » [29]

     

    Dans Vingt chambres d'hôtel le narrateur, Klaus, fait le récit de ses expériences passées, de ses souvenirs. Le temps principal de la narration à la première personne du singulier est le passé composé. Et soudain le récit est bousculé, l'auteur intervient :

     

    « Quelqu'un m'avait dominé dans l'affaire. Et ce quelqu'un que je maudissais tout bas n'était rien moins que la romancière en train d'écrire à la première personne l'histoire d'un certain Klaus Van Zeel.

    Une femme se permet de dire je à la place de l'homme que je suis ! Sans hésitation et sans scrupule, elle se croit naïvement capable de changer de sexe au pays de l'écriture.

    Or que sait-elle vraiment de la nature intime de l'homme, cette imbécile ? [...]

    Par conséquent me venger de l'auteur de ce livre serait idiot. M'y soumettre au contraire ne manquerait pas d'allure.

    Alors, poursuivons en gardant les yeux fermés.

    Mes forces revenaient. Je me suis payé un second petit déjeuner. Sous le hachoir de mes dents les croissants chauds n'étaient rien d'autre que... » [30]

    Klaus, personnage fictif affirme librement sa propre réalité. Il envisage de se détacher de son créateur comme si, héros romanesque, il avait une existence individuelle, libre de ses choix, acceptant ou non de se soumettre à l'autorité de son auteur.

     

    L'assimilation du narrateur donne à Dominique Rolin la possibilité d'entrer et de sortir de ses personnages, de ses récits, de soi-même. À un tel point que, comme le montre l'exemple de Klaus, les personnages inventés semblent alors exister par eux-mêmes. Être ou ne pas être dans son propre corps, réussir à s'en détacher pour l'observer, voilà une préoccupation, chère à l'auteur depuis longtemps, comme le montre l'exemple suivant dans Le Lit en 1960 :

     

    « Il faisait bon dans ses bras berceurs, le spectacle du dehors était beau. Le dehors et le dedans. J'aimais mon dedans. J'aimais le dehors, vu de mon dedans. » [31]

     

    et dans Le Rénovation en 1998 :

     

    « Car le dehors vient à moi dès que je le désire. L'imaginaire de mon dehors est un feu névralgique permanent qui me permet de défier les lois minables de la pesanteur. » [32]

    L'assimilation du narrateur par l'auteur apporte à celui-ci une liberté infinie puisqu'il peut être tout à la fois fiction et réalité, passé, présent et futur, créateur et créé, il peut être son œuvre et réciproquement [33]. En particulier, cette liberté permet à l'esprit de se détacher du corps pour l'observer, à la fois du dedans et du dehors. Nous allons le voir, le corps occupe une place prépondérante dans l'œuvre de Dominique Rolin. Il est tellement présent que l'écriture rolinienne nous apparaît elle-même comme une expression de ce corps. Qu'elle est elle-même ce corps, gorgé de mots.

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    II. 2.L'écriture organique

     

     

    Parmi les passages choisis pour étayer notre étude, nombreux sont ceux dans lesquels les précisions physiologiques et les descriptions des corps humains sont présentes. Le corps (qui, rappelons-le, a été le titre d'un roman de l'auteur en 1969) tient une très grande place dans l'œuvre de Dominique Rolin. Il y est si présent qu'il peut même être l'axe sur lequel le plan d'un roman va s'articuler, comme L'Infini chez soi où chaque chapitre est consacré à un organe : les descriptions faites le seront par l'intermédiaire de l'organe du chapitre en question.

     

    « HIVER

    Sept heures, les yeux

    Huit heures, le nez

    Neuf heures, la bouche

    PRINTEMPS

    Dix heures, les oreilles

    Onze heures, la cervelle

    Douze heures, le cœur

    ÉTÉ

    Treize heures, les poumons

    Quatorze heures, l'estomac

    Quinze heures, le foie

    AUTOMNE

    Seize heures, l'intestin

    Dix-sept heures, les reins

    Dix-huit heures, le sexe »

    On remarquera dans cette succession de chapitres, une sorte d'enchaînement de réveils successifs des organes. La journée commence par l'ouverture des yeux, puis c'est le nez qui respire avant la bouche qui s'ouvre pour bailler... À 14h00 l'estomac commence à crier famine !

     

    Dans la partie précédente nous avons souligné le caractère duel de l'œuvre de Dominique Rolin. Notamment la capacité de liberté que se donne l'auteur par l'assimilation de son narrateur. Elle lui permet d'explorer toutes les combinaisons possibles entre fiction et réalité. Cette dualité est omniprésente dans l'œuvre et concerne aussi le corps et l'esprit. Dans La Voyageuse, le corps semble indissociable de la réflexion psychologique de la narratrice. Après la mort de celle-ci, son esprit se détache du corps et observe ce dernier du « dehors », flottant librement. C'est une vision assez classique de la vie après la mort qui est loin d'être propre à l'auteur, et que l'on retrouve aussi bien dans la littérature que dans les témoignages de personnes ayant vécu une mort clinique. Pourtant, et cela est plus rare, l'esprit de la narratrice défunte finit par acquérir, au fil de la lecture, une enveloppe charnelle, un corps ‘d'après-vie' qui lui permet d'agir à nouveau sur son destin.

     

    « Je ne me tairai pas. Vive le pouvoir ! Ça parle, ça parle, voyez-vous, une âme, par tous les pores de son étrange et translucide épiderme. » [34]

     

    Cette vision peut apparaître, sous un regard chrétien, comme en résonance avec la Transfiguration du Christ dans les Écritures.

     

    « Or, environ huit jours après cet entretien, prenant avec lui Pierre, Jean et Jacques, il gravit la montagne pour y prier. Et pendant qu'il priait, l'aspect de son visage changea, et ses vêtements devinrent d'une blancheur fulgurante. » [35]

     

    Mais là où les disciples avaient du mal à décrire le ‘nouveau visage' (éclairé par la lumière divine) du Christ Transfiguré, Dominique Rolin, elle, donne des détails précis sur la structure corporelle de l'âme de la défunte.

     

    « La chair de mon imagination vaut bien l'autre. Je mis presque un siècle à savoir ça. J'adorais ma chair pensée... » [36]

     

    Ainsi, même l'âme, chez Dominique Rolin, possède un corps physique, sensible, qui l'enveloppe d'une peau composée de pores, d'épiderme, un corps différent du corps humain certes, mais un corps palpable. Il ne s'agit pas ici d'une image mais d'une réelle ‘consistance' de l'âme, telle que la voit l'auteur, telle qu'il la décrit. L'esprit, lui aussi, possède un corps. Il prend chair, la pensée se fait ‘chair'.

     

    En montrant l'assimilation de son narrateur, nous avons vu à quel point l'auteur pouvait s'impliquer dans son œuvre, dans son écriture. Il fait corps avec elle. Nous montrerons que l'on peut voir chez Dominique Rolin une écriture qui va au-delà de la transcription de la pensée, une écriture qui, s'attardant sur le corps et ses organes, permet de les comprendre, et au travers des chairs, de mieux connaître l'esprit et la nature de l'homme. De plus, l'écriture elle-même étant produite par les organes de l'écrivain, elle est en toute rigueur l'œuvre revendiquée de ses organes.

     

    « Alors mes organes recommencent à penser, à écrire. » [37]

     

    Nous commencerons par relever de très nombreux passages consacrés à des descriptions physiques, voire physiologiques. Cette écriture, précise, aiguë, tranchante comme certaines dissections anatomiques, justifie le terme sous lequel nous avons choisi de la caractériser : l'écriture organique.

     

    Après avoir explicité cette écriture organique, spécificité rolinienne, nous essaierons de cerner les motivations qui peuvent pousser l'auteur à accorder autant de place et de soin à la description des corps humains et de leurs organes. Tenant parfois presque de l'obsession, nous montrerons en quoi l'écriture organique nous semble être utilisée par l'auteur comme un médium très efficace pour atteindre le cœur de la vérité, de sa vérité.

     

     

    II. 2. 1. L'écriture organique : l'expression du corps.

     

     

    La préoccupation pour le corps humain est une constante dans l'œuvre. Déjà dans la toute première nouvelle publiée de l'auteur, Repas de famille, nous pouvions remarquer l'importance de la place occupée par les descriptions physiques. Dès les premières pages nous trouvions des passages comme ceux-ci :

     

    « ... elle ne se sentait plus une jeune fille douée d'un corps et de membres articulés » [38]

    L'héroïne est présentée par le narrateur comme pouvant être désincarnée et pouvant vivre en dehors de son enveloppe charnelle.

    « Le noyau de pensée qu'elle était devenue se mit à sourire (et non sa bouche car elle n'en avait plus)... » [39]

    Suite logique de sa désincarnation : son sourire ne ressemble plus à un sourire humain puisque n'ayant effectivement plus de corps elle ne peut plus avoir de bouche. Le narrateur le précise bien, de sorte que le lecteur ne puisse pas passer à côté de la subtilité du sourire du ‘noyau de pensée'. Non pas que l'auteur imagine le lecteur incapable de comprendre la subtilité, mais plutôt parce qu'il ne veut pas laisser de place à l'interprétation de ce dernier.

    « Virginie se recoiffa devant un long miroir du hall, repoudra son visage rougi de froid » [40]

    « Elle lissa sur ses hanches la soie verte de sa robe, remonta sa ceinture et tendit à nouveau l'oreille. » [41]

    « ... dans la salle à manger, immuable sur son socle, et dont l'épaule gauche se creusait à chaque coup, de balafres plus profondes. » [42]

    « Virginie vit avec horreur toutes les figures indignes se tourner vers elle et cela dans un tel silence qu'elle entendit des têtes osciller avec un bruit de muscles sur le cou immobile. » [43]

    « Pourquoi Virginie est-elle en retard ? mâcha le grand-père, et son visage se rida, se fronça, se crispa comme le masque congolais en terre cuite pendu au mur de son bureau. » [44]

    « Le fiancé d'Éva fixa Virginie avec d'énormes prunelles dilatées. » [45]

    « ... dans une cuisine vide et soulevait, sur le vieux front de la grand-mère incrédule, une mèche de cheveux gris. » [46]

    L'échantillonnage que nous venons de donner nous montre à quel point non seulement les descriptions physiques sont abondantes mais surtout la manière dont le corps y est abordé. Le regard du narrateur semble se porter essentiellement sur les visages des personnages composant le récit. Ces visages sont chaque fois décrits de manière très sommaire et très directe, s'attachant rarement à plus d'une caractéristique. Le visage de Virginie est « rougi », celui du grand-père est « ridé », le fiancé d'Éva a les prunelles « dilatées » et la grand-mère de Virginie un « vieux front » avec une « mèche de cheveux gris ». De ces exemples tirés des trois premières pages de la nouvelle, se dégage un large champ lexical consacré au corps : « corps », « membres articulés », « bouche », « visage rougi », « hanches », « oreille », « épaule gauche », « balafres », « figures », « têtes », « muscles », « cou », « rida », « fronça », « prunelles dilatées », « vieux front », « cheveux gris ». Malgré l'abondance terminologique consacrée au corps, s'agissant de l'incipit de la nouvelle, nous pourrions attribuer ces nombreuses descriptions à une mise en situation, le narrateur fournissant au lecteur des éléments descriptifs succincts afin de lui donner quelques repères visuels essentiels. Pourtant, l'argument de la mise en situation ne peut à lui seul justifier le grand nombre de descriptions de ce type qui sont présentes du début à la fin de la nouvelle.

     

    « Toute la figure de Noëlle se plissa de rire et ses yeux ne furent que deux lignes brillantes. » [47]

    « L'ombre dévasta le visage d'Éva, un visage indéchiffrable, creux comme un masque » [48]

    Le visage est l'objet d'une fascination, il est, par deux fois, associé à un masque. Le masque cache la vérité, le masque intrigue, et si le visage est un masque, alors c'est derrière le visage, dans la tête, que se trouve la vérité.

     

    « C'était un quelqu'un tout bleu avec des quantités d'yeux sur le corps. » [49]

    « Virginie est sage, disait la religieuse en remuant sa tête d'oiseau noir sans presque écarter ses lèvres foncées. » [50]

    Le narrateur ne dépeint, ne caractérise, les visages que par une seule particularité physique, propre à chacun d'eux. Ce sont les « lèvres foncées », « creux comme un masque », « deux yeux perçants et globuleux », « le front pur et lisse », etc.

    « Virginie serrait ses mains et tâchait de revenir à elle ; mais il y avait maintenant deux yeux qui la fixaient : deux yeux incolores et luisants comme deux phares, à cause de leurs paupières sans cesse levées, baissées ; deux yeux perçants et globuleux qui se rapprochaient en louchant. » [51]

    « Il avait le front pur et lisse des êtres faux. » [52]

    Le visage, mais aussi le reste du corps, est une préoccupation constante pour le narrateur. Il est, par exemple, un moyen de déterminer d'emblée le caractère d'un individu. Le narrateur pratique la ‘physiognomonie' (chère à Balzac qui en était adepte et dont il s'est de nombreuses fois servi dans La Comédie humaine) : un « front pur et lisse » révèle un être faux. C'est dire à quel point, pour le narrateur, le corps signifie. Il est la clef de chaque individu. À chacune des pages de cette nouvelle nous rencontrons au moins une description physique des personnages. Ce sont ces descriptions qui leur donnent ‘corps', les visages reflètent les pensées, ou les justifient. Bien que le narrateur s'attarde plus particulièrement sur les têtes, cela n'est pas exclusif. Le reste du corps ‘parle' lui aussi, comme le montre l'exemple des mains de Manuel ou encore celles de la mère de Virginie :

    « Les mains de Manuel s'imposaient de nouveau, despotiques, osseuses et couleur anémone. » [53]

    « La maman de Virginie pencha le buste en avant et croisa ses deux mains désespérées ». [54]



    [1] Nous pensons notamment à des réalisateurs tels que Woody Allen.

     

    [2] V. Le Pacte autobiographique de Philippe LEJEUNE

     

    [3] V. Deux, p. 45

     

    [4] VILAIN, Philippe.- Le Sexe et la mort dans l'œuvre d'Annie Ernaux.- Thèse de doctorat de l'université Paris III, soutenue le 29/01/2001 sous la direction de M. le Professeur Marc DAMBRE.- 336 p.

     

    [5] ibid, p. 107

     

    [6] ibid, p. 110

     

    [7] ERNAUX, Annie.- Les Armoires vides.- Paris : Gallimard, 1984.- 192 p.

     

    [8] RICHARD, Jean-Pierre.- Littérature et sensation, Stendhal / Flaubert.- Seuil, coll. Points : Paris, 1990.- 321 p.

     

    [9] V. Journal amoureux, p. 45

     

    [10] ibid.

     

    [11] V. entretien avec l'auteur du 25/10/1997

     

    [12] V. plus haut dans l'étude

     

    [13] ROLIN, Dominique.- Comment devient-on romancier in Le Bonheur en projet.- Bruxelles : Labor, 1993.- 189 p.

     

    [14] Esther et Jean Rolin avaient très mal vécu la publication de cet ouvrage dans lequel leur propre enfant décrivait de manière cruelle leur vie de couple.

     

    [15] V. La Voyageuse, p. 30

     

    [16] V. Les Éclairs, p. 44

     

    [17] V. La Rénovation, p. 74

     

    [18] Les Éclairs, p. 59

     

    [19] Il nous semble nécessaire de multiplier les exemples pour montrer à quel point cette ‘assimilation' est importante dans l'écriture rolinienne.

     

    [20] La Rénovation, p. 94

     

    [21] ibid. p. 28

     

    [22] V. p. 66

     

    [23] ibid.

     

    [24] En fait, il s'agit de l'explication qu'elle veut bien nous donner... Il s'agit toujours d'informations romanesques.

     

    [25] V. Le For intérieur, p. 27

     

    [26] V. Les Éclairs, p. 70 Il s'agit là de l'annonce de sa ‘trilogie' : L'Infini chez soi, Le Gâteau des morts et La Voyageuse.

     

    [27] ibid. p. 65

     

    [28] Deux, p. 76

     

    [29] V. L'Infini chez soi, p. 216

     

    [30] Vingt chambres d'hôtel, p. 54

     

    [31] Le Lit, p. 142

     

    [32] La Rénovation, p. 74

     

    [33] À ce titre nous ne manquerons pas de lire Message personnel, lettre ouverte de l'auteur dans laquelle est dévoilé son rapport à l'écriture. V. Le Bonheur en projet, p. 141.

     

    [34] V. La Voyageuse, p. 139

     

    [35] V. L'Évangile selon Saint Luc, IX, 28.

     

    [36] V. La Voyageuse, p. 174

     

    [37] V. L'Infini chez soi, p. 181

     

    [38] V. Repas de famille, in Les Géraniums, p. 475

     

    [39] ibid.

     

    [40] ibid, p. 476

     

    [41] ibid.

     

    [42] ibid. p. 477

     

    [43] ibid.

     

    [44] ibid., p. 478

     

    [45] ibid.

     

    [46] ibid., p. 479

     

    [47] ibid., p. 480

     

    [48] ibid., p. 487

     

    [49] ibid., p. 488

     

    [50] ibid., p. 490

     

    [51] ibid. p. 491


    [52] ibid.


    [53] idid. p. 495

     

    [54] ibid. p. 484

     



    votre commentaire
  • Ces mains sont ici dotées de sentiments, elles sont dites « désespérées ». En fait, elles ne devraient être présentées que comme le simple reflet des pensées de la mère de Virginie. L'auteur aurait pu écrire ‘...et ses deux mains croisées traduisaient son désespoir'. Mais en qualifiant ces mains et en les anthropomorphisant, il gagne en densité et en efficacité émotionnelle. En quelques mots il cible en évitant de s'encombrer avec la description éventuelle de tous les gestes.

     

    La tristesse et le mal de vivre de Virginie sont eux aussi révélés, exprimés par son corps :

     

    « Virginie sentait son corps traversé de longs fleuves de haine et d'injustice qui la laissaient endolorie, exaspérée et brisée comme un chat tombé du quatrième étage. » [1]

    C'est la deuxième fois que Virginie Ramier est comparée à un chat. La première fois étant la première phrase de la nouvelle : « Virginie Ramier fit un bond de chat à qui l'on tranche les pattes. » [2] Le paradoxe d'une telle image a de quoi interloquer le lecteur qui découvre le récit. Comment un chat à qui l'on tranche les pattes peut-il faire un bond ? Non seulement l'auteur aime à comparer les êtres humains aux animaux (un moyen sans doute d'insister et de revendiquer le caractère animal de l'homme, c'est-à-dire son côté instinctif qui le pousse à survivre) mais il aime aussi interpeller son lecteur, utilisant paradoxes et décalages pour le pousser à réfléchir sur sa propre condition.

     

    Comme dans Repas de famille, la nouvelle La Jeune fille qui attendait [3], est elle aussi marquée par l'abondance des références au corps.

    « Il y avait d'abord Catherine qui, sous la lampe, était moyenâgeuse, avec de l'or sur son front étroit. [...] Il y avait aussi les mains de Catherine, des mains blondes appuyant leur paume tiède sur la douceur des tissus. » [4]

    « Deux petits coups, auxquels répondirent les battements du cœur de Catherine. Les jambes molles, elle appuya son corps à la porte, et de toute la force de ses bras tendus, elle l'attira vers elle... » [5]

    Si l'on regarde attentivement ce dernier passage, nous pouvons remarquer, encore une fois, l'attention toute particulière portée au corps et ses ‘applications' c'est-à-dire la manière dont le personnage utilise son corps. Dans la dernière citation ce sont les « battements du cœur » qui répondent ; l'image employée est révélatrice : le corps semble être autonome, détaché de la personne : ce n'est pas Catherine qui sursaute lorsque l'on frappe la porte, ce n'est pas elle qui a peur mais son cœur qui ‘répond', ses jambes qui sont molles, son corps qu'elle appuie à la porte. De même, lorsque l'on décrit un individu tirant violemment sur une porte, on emploie généralement l'expression ‘tirer de toute sa force', laissant entendre au lecteur qu'il s'agit de tirer sur une porte avec ses bras. Dominique Rolin précise qu'il s'agit de la force de « ses bras tendus » qui attire la porte et non de la simple force de Catherine. Quelques lignes plus loin le regard du narrateur se fixe, de manière presque obsessionnelle (comme s'il ne pouvait jamais s'empêcher de détailler sans cesse les corps, comme s'il était atteint de voyeurisme), sur l'aspect corporel des personnages :

     

    « Elle avait la taille ronde et la poitrine bombée sous la soie tendue du corsage, et ses bras tout nus, beaux comme de l'eau claire, se montraient dodus jusqu'à l'épaule.

    Elle pencha un peu la tête et Catherine vit son cou dont la ligne s'incurvait tendrement sous la plume blanche de son chapeau. Elle regardait Catherine avec le sourire retenu de ses fossettes. [...] Sa voix était un peu grasse comme toute la rondeur charmante de sa personne.

    ‑ Qui êtes vous, madame ? demanda Catherine, les mains étroitement crispées au bord de la table. » [6]

     

    On ressent une sorte de passion pour la plastique (dans le sens 'formes corporelles‘) : préoccupation constante. La description physique se fait toujours par l'intermédiaire d'un ou plusieurs organes. Elle n'est jamais une ‘vue d'ensemble' d'un personnage, la silhouette ne suffit pas. La vision est toujours fragmentée. L'auteur s'attache à décrire un particularisme : les mains, le cou, les yeux, la bouche, la poitrine, etc. Les uns après les autres, les organes vont peu à peu s'imposer, s'organiser pour donner vie aux personnages. Bien souvent un seul organe permet à l'auteur de décrire un personnage. L'organe illustre alors non seulement le reste de son enveloppe charnelle mais aussi son état d'esprit.

     

    « ‑ Qu'importe, ma petite enfant ; je suis venue te chercher : ton corps est triste, et tes yeux sont beaucoup trop clairs. Ils ont la couleur de la vitre auprès de laquelle tu brodes la journée entière. Viens, Catherine. » [7]

     

    La partie contient le tout. On pourrait presque parler ici de vue ‘holographique'. En fait, Dominique Rolin donne au lecteur l'information nécessaire et suffisante là où il en est de sa lecture, mais ne lui fournit pas d'information superflue. Il en va pour les mains et les yeux de Catherine comme pour les lèvres foncées et la tête d'oiseau de la religieuse. [8]

     

    Le premier roman de Dominique Rolin dévoile déjà une sensibilité particulière du regard que nous retrouverons tout au long de l'œuvre, témoin cette description de la petite Barbe et celle de son père, M. Tord :

     

    « Elle avait cinq ans, mais elle était menue pour son âge et parfaite comme une poupée admirablement fignolée. Ses cheveux étaient serrés, lustrés comme le plumage d'un oiseau noir. [9] Son visage était une aurore perpétuelle. Mais ses yeux étaient si obscurément concentrés sur un rêve intérieur qu'ils faisaient peur, comme s'ils appartenaient à un monde ignoré. » [10]

     

    « M. Tord avait sur son visage, une expression pateline et ses lèvres épaisses se gonflaient comme pour sourire. » [11]

    Alban, le grand frère, dont le « front s'était ratatiné soudain et un pli bizarre tiraillait sa bouche » [12], le beau-frère, Bran, lui aussi dépeint par le narrateur :

     

    « ... son visage avait gardé une certaine mollesse de contours propre à l'enfance, mais la peau était fripée au front et aux yeux. » [13]

    Chaque personnage décrit dans Les Marais est soumis au moins une fois à l'œil perçant soit du narrateur soit du héros Alban. La fréquence des observations physiques y est la même que dans les nouvelles de jeunesse. Pourtant, ce premier roman marque une évolution en ce qui concerne la perception du corps humain par l'auteur. Il commence à ‘voir' et à décrire les corps essentiellement dans leur aspect mécanique. Jusqu'alors Dominique Rolin se contentait de donner des précisions physiques sur l'enveloppe corporelle, reflet de l'état d'esprit des êtres humains (comme nous l'avons vu dans les deux passages cités précédemment). Maintenant une sorte de ‘rapport à la chair' elle-même s'instaure.

     

    « Il avait posé sa main sur le corps des arbres et avait pensé : ‘ voici leur chair. Elle est dure, immobile, et pourtant son irrésistible montée est la marque d'une vraie chair vivante. La sève s'est mêlée à elle et lui confère la puissance du mouvement ascensionnel. D'un jet, le sang est monté jusqu'au sommet là où les branches fusent en tous sens et projettent leurs périssables merveilles. L'arbre est porteur du germe de la vie et de la fécondité.'

    Parmi les invités, Alban remarqua une jeune fille qui le regardait ardemment. N'était-ce pas plutôt la mort de cette jeune fille qui le regardait ? De toute l'assistance des jeunes, c'était la seule dont la mort fut apparente. On eût dit qu'elle cherchait déjà à se substituer au corps. » [14]

    Au-delà du rapport établi, entre la sève qui monte dans les arbres et la jeune fille qui le regarde « ardemment », nous pouvons noter ici deux points : d'une part c'est la première fois que l'auteur évoque le détachement du corps et de l'âme (cette préoccupation qui se dévoile ici, nous la retrouverons tout au long de l'œuvre jusqu'à son point culminant, quarante ans plus tard, avec La Voyageuse, ouvrage largement consacré aux relations de l'âme et du corps) ; d'autre part, (et c'est ce point qui retiendra plus particulièrement notre attention) ce passage est le premier véritablement révélateur de ce que nous appellerons l'écriture organique. Cet adjectif s'applique à : // ce qui est relatif aux organes du corps // ce qui provient des tissus vivants // se dit de ce qui concerne la constitution d'un être // se dit d'un ensemble qui fait un tout.

     

    « C'était une femme au visage pâle et bouffi. Elle se pencha sur le lit, prit les mains de l'enfant, encore tièdes, et les joignit sur la poitrine. Elle écarta les cheveux qui s'étaient collés sur le front et rabaissa les paupières. Elle versa de l'eau dans une cuvette, mouilla un linge et lava le visage ; puis, elle noua dans les cheveux un ruban de satin blanc. Elle allait et venait, rapide comme une chatte en quête de viande et dont l'odorat est particulièrement développé. » [15]

    L'auteur nous donne ici des informations propres aux organes eux-mêmes et non pas au corps en tant qu'ensemble. Il précise que les mains de Barbe sont « encore tièdes » et que ses cheveux sont « collés sur son front ». Nous bénéficions d'une observation aiguisée, scrupuleuse à noter les détails essentiels : le reste de chaleur corporelle de la petite Barbe, les cheveux collés au front et le rapport suggéré entre la nonne, « chatte en quête de viande » et Barbe, corps inanimé, objet de toute son activité.

     

    Dominique Rolin s'oriente vers une vision biologiste et objective du corps humain. À son sujet, elle évoque la « viande ». EIle l'envisage comme un ensemble de « tissus vivants ». Dominique Rolin, dont le dessin était le premier métier, avait elle-même illustré Les Marais (édition de luxe). Réalisés avec des mines de plomb très fines et très pointues (comme elle le dit elle-même « tendre pour la chaleur et les teintes, sèche pour le trait ») on note, en regardant ses dessins, le même désir de précision. La représentation des personnages, la nonne et la petite Barbe morte [16], est tout aussi précise que le texte. On y voit les cheveux de la petite collés sur son front (ils sont si finement représentés qu'on peut les compter). La compassion supposée de la nonne est aussi rendue par la finesse du trait et l'expression attristée du visage. Dans Les Marais les dessins de Dominique Rolin viennent souligner les descriptions textuelles. L'auteur n'utilise que des teintes très douces, presque effacées, afin de privilégier le trait et sa netteté, moyen de représentation identique à l'écriture. Quel que soit le médium utilisé, le regard de l'auteur est toujours le même. Il se fixe sur les détails les plus significatifs de l'aspect physique de ses personnages.

     

    « J'ouvre mon sac et j'en retire un miroir. Le blanc de mes yeux est strié de veinules rouges, ce qui me donne un air à la fois féroce et las. Ma lèvre supérieure est fendue et saigne » [17]

    La précision de la description du blanc des yeux d'Anne (Anne la bien-aimée) relève d'une observation presque clinique. Il n'est pas simplement dit que ses yeux sont rouges mais que le blanc de ses yeux est strié de veinules rouges, ce qui est rigoureusement exact comme chacun peut le constater soi-même devant un miroir lorsque ses yeux sont irrités.

     

    Dominique Rolin a choisi de ne pas s'encombrer de la vision conventionnelle du corps, imposée par la pudeur de la culture occidentale. Ainsi, dès ses premiers écrits, l'auteur affirme son indépendance vis a vis du ‘bon ton'. Les descriptions sont précises dans un souci d'efficacité, il n'y a pas de détours, le regard est froid et comparable à celui d'un chirurgien ou d'un mécanicien, dénué de tout sentiment.

     

    « ...son nez était retroussé et plat comme un groin, et chaque fois qu'il riait, il fermait ses yeux minuscules voilés de cils blancs. Sa ressemblance avec un porc me surprenait si fort... » [18]

     

    Le corps humain est souvent comparé à celui d'animaux comme le montre l'exemple précédent. Le chat est l'animal le plus souvent mis en rapport avec l'homme [19] mais il y a aussi l'oiseau, le porc... Par ces évocations, l'auteur fait ressortir un aspect physiologique particulier du corps humain qui semble s'imposer d'instinct. Nous retrouvons ces comparaisons tout au long de l'œuvre, comme par exemple dans le Souffle :

     

    « Elle était prête à les lui donner, ces choses, car elle était une belle femme-vache comme il n'en existe pas deux au monde. » [20]

    Non seulement le décalage provoqué par la comparaison entre la beauté féminine et une vache est surprenant, mais on est bien obligé d'apprécier la pertinence du choix de ce mot, « femme-vache » s'il s'agit de montrer au lecteur une femme épanouie, aux formes pleines et structurées, prête à offrir avec générosité ce que son corps produit de mieux et d'indispensable à la vie. C'est l'alma mater, c'est-à-dire la mère nourricière (c'est aussi ainsi que les poètes latins désignaient la patrie), revue et corrigée (avec sarcasme) par Dominique Rolin. La pudeur de bon aloi qui baigne généralement ce qui a trait à l'intimité corporelle semble ici s'évanouir. Que ce soit par la précision ‘chirurgicale' ou par la comparaison à des animaux, l'auteur écarte toute subjectivité conventionnelle liée à l'appréhension du corps. Par exemple, on s'accorde généralement à dire d'un nouveau-né qu'il est beau, mignon, on lui trouve des ressemblances avec tel ou tel parent. L'auteur, lui, rejette cette délicatesse. Ainsi, Anne, en voyant le bébé à peine né de son amie Agnès Loo le qualifie en disant :

     

    « ...affreux à voir, avec une tête énorme branlant sur de frêles épaules. » [21]

    Les personnages roliniens sont montrés dans leur physiologie. Les Deux sœurs [22] est lui aussi riche en exemples qui confirment l'attachement de l'auteur à la fragmentation détaillée du corps de ses personnages :

     

    « ... elle ne faisait pas songer à une enfant, mais à une créature engendrée par le feu. Sous les cheveux noirs, le front apparaissait, pâle et dur comme un os mis à nu, et les yeux obscurs abritaient une lueur incandescente. Seule la bouche révélait l'enfance. C'était une petite bouche, ronde, humide, mobile, toute gonflée de rire et de paroles. » [23]

    Le visage est montré par fragments, les cheveux, le front, les yeux, la bouche. Il n'y a pas de corrélation entre les différents organes, ils ne sont pas mis en rapport mais décrits individuellement. Chaque fragment est alors figé, comme s'il était saisi par un instantané photographique. C'est la juxtaposition de l'ensemble de ces éléments qui forme le visage. Il n'y a jamais de vision globale du corps mais des organes saisis par l'auteur, comme le front, le cou, les mains, qui vont être étudiés chacun en particulier et montrés successivement.

     

    Organique // se dit d'un ensemble qui est inhérent à la structure, à la constitution de quelque chose. // Dominique Rolin semble observer chaque élément de cet ensemble pour aborder et mieux comprendre sa constitution...

     

    « ... je crus le voir se dresser devant moi, avec sa silhouette à la fois robuste et gracile, avec ses mains rouges d'adolescent, et ses cheveux roux, touffus et bouclés [...] Son visage était merveilleusement beau, d'une pâleur mate, [...] Ses traits s'étaient formés durant les derniers mois, sa bouche était devenue têtue et sensuelle. Ses yeux, d'un azur violacé, meurtris de cernes bistres, étaient prolongés par de longs cils d'or qui donnaient à son regard une douceur d'ange [...] le bleu de ses prunelles se décomposait, et la pupille devenait cruelle. » [24]

     

    Ce passage illustre le sens que nous donnons au terme ‘organique'. « L'ensemble » est composé de la silhouette, des mains, des cheveux, du visage, des traits, de la bouche, des yeux, des cils, des prunelles et des pupilles. Le « tout » étant le corps de l'adolescent scrupuleusement observé. L'auteur donne du sens aux organes, ils sont doués d'émotion : une bouche est dite « têtue » et des pupilles « cruelles. »

     

    Parfois, « l'ensemble » n'est qu'un seul, voire deux, organes, juste un « tissu vivant » qui va constituer le « tout » car le regard porté sur le corps se fera sur une seule de ses parties. Mais elle sera déterminante et révélatrice de tout le reste.

     

    « Les doigts de Riquet en sortent, terriblement propres, ses ongles sont nacrés, finement, cruellement taillés. Les mains lavées saisissent une serviette pendue au mur et commencent à s'essuyer l'une l'autre. [...]. À cause de ses mains si propres, si roses, il paraît plus grand encore, et Yo s'aperçoit avec horreur qu'il n'y a plus la moindre barrière entre elle et lui. La boue, sur les mains de l'homme, c'était ça qui la protégeait, c'était ça qui le rendait bon, maintenant que me veut-il ? Pourquoi s'approche-t-il à mesure que je recule et qu'est-ce que ce sale sourire tordu vient faire sur ses lèvres ? [...] un côté de son visage pend un peu, tandis que l'autre remonte tout gai, sauf l'œil par exemple : l'œil est devenu vaste, d'une fixité vorace. Qu'est-ce qu'il veut bouffer, son œil ? » [25]

    Les mains de Riquet trahissent ses intentions. Lorsqu'elles sont boueuses, ce sont les mains d'un honnête travailleur dont l'activité ne concerne pas Yo. Lorsqu'il abandonne son travail, lave ses mains avant de s'avancer vers Yo, celle-ci devient très précisément concernée par les pensées de Riquet. Alors que le sens commun associe propreté et pureté, Dominique Rolin ici prend son lecteur à contre-pied, oserons-nous dire, en nous montrant l'imminente menace pour Yo que représentent les mains propres de Riquet. Contre-pieds, décalages, paradoxes, l'auteur semble toujours vouloir surprendre son lecteur.

     

    « Elle croise haut les jambes en faisant crisser la soie de ses bas, fume avec un grâce banale, parfaite, cessant ainsi d'être une femme pour devenir un symbole à belle poitrine, beau sexe caché, bouche, ventre, parfums, caresses... » [26]

    Ici, c'est l'individu qui semble disparaître au profit de ses organes. Ils prennent le dessus, ils absorbent l'ensemble de la personnalité. La femme n'est plus décrite que par sa décomposition en organes majeurs. C'est cette analyse qui la reconstitue.

     

    « ...il n'était plus qu'une bouche prenant mes forces et plongeant en moi les racines d'un désir... » [27]

     

    Les corps sont fragmentés, cela permet de mieux les montrer. L'auteur décrit les organes comme s'il les dessinait. Par ailleurs, il n'hésite pas à expliquer lui-même, comme nous allons le voir, les mécanismes de sa propre vision illustrés par ce passage :

     

    « Chacune aura désormais son espace où je m'acharne à représenter minutieusement l'imbrication des têtes. Je froisse les dessins ratés, recommence avec plus d'exigence comme si le fait d'agrandir un seul détail ouvrait le champ à des perspectives surprenantes, inévitables. Et maintenant (inversant les couples) j'ajuste à celle de Stéphanie la bouche d'Arthur. Ces bouches occupent toute la page. La lèvre supérieure de Stéphanie est soulevée en arc-de-cercle : les stries de la muqueuse, les ombres et les blancs faits pour suggérer le relief, l'humidité, tout y est. La lèvre inférieure, proéminente, est absorbée par celle du garçon. Je parviens même à indiquer, à force de patience, la face interne de cette lèvre où l'on devine la langue, la crête d'une dent. » [28]

     

    Il dévoile la caractéristique de son regard : « le fait d'agrandir un seul détail ouvrait le champ à des perspectives surprenantes ». Ainsi, l'organe, la bouche, le cou, ou les mains observés permettent de mieux appréhender, ou d'appréhender différemment un tout dans une perspective de pertinence avec l'action en cause.

     

    Dominique Rolin, tout en continuant à s'intéresser de très près au corps va aller encore plus loin dans sa volonté de décalage et de refus des conventions : refus, rappelons-le, exprimé par des descriptions corporelles complètement dépourvues de pudeur. Les images ou comparaisons animales laisseront alors la place à un langage plus cru, plus direct, à un vocabulaire plus radical. Au fil du temps les descriptions roliniennes se feront de plus en plus précises. À l'exemple de la citation ci-dessus où l'on voit le narrateur préciser la consistance des organes, leur relief, leurs ombres : « lèvre supérieure [...] soulevée en arc-de-cercle », « les stries de la muqueuse, les ombres et les blancs faits pour suggérer le relief »...

     

    « J'essayais alors de fixer du regard ses lèvres restées vivaces, roses, mais qui s'écartaient avec trop de lenteur sur les dents un peu jaunies, les gencives pâles. » [29]

    « ... elle entrouvre un peu les jambes aucune fente visible rien que la peau rose tendue légèrement duvetée. » [30]

    Le regard de l'auteur, très aiguisé, semble ne rater aucun détail physique dans l'observation de chaque individu ; elle se fait toujours de haut en bas, le visage étant la première étape. C'est ce regard qui permet au narrateur de La Maison la forêt de remarquer jusqu'à « la peau rose tendue légèrement duvetée ». C'est ce même regard qui s'applique à la description, ci-dessous, de l'enfant écrasé dans Le For intérieur.

    « Je vois le spectacle avant de le comprendre : un enfant vient d'être écrasé. Il est couché en chien de fusil comme s'il dormait ; ou comme si, dans un accès de mauvaise humeur et pour protester, il tournait le dos résolument au tumulte dont il est le prétexte. le sang sort par sa bouche, son nez, ses oreilles, et s'étale sous lui. Impossible de savoir si c'est une fille ou un garçon : les cheveux sont ras, mais la peau du cou est d'une délicatesse peu commune. Les doigts de la main droite repliés sont tachés d'encre. » [31]

    Le détail de cette description provoque presque un malaise, une gêne chez le lecteur [32]. Il peut alors avoir l'impression de devenir ‘voyeur' en continuant à lire ces précisions si scrupuleusement exposées. Parfois, la gêne ressentie se transforme en véritable sentiment d'horreur. Le lecteur peut alors avoir du mal à supporter certains passages choquants et ouvertement provocateurs.

     

    « La bouche de Mamine s'ouvre et se ferme sept fois, comme un vagin sanglant : elle a mis sept enfants au monde, sept noms fusent d'entre ses lèvres soudain laides à faire peur. Pas ça. Ma-maaan ! Sept rôtis crus, prêts à s'introduire dans le four de la vie, dans ce crématoire lent, fou, inépuisable, qui nous absorbe indistinctement. » [33]

     

    Il y a ici la vision organique du corps, envisagé dans son aspect le plus biologique (l'auteur ne décrit pas l'activité de ‘Mamine', énumérer les prénoms de ses enfants, mais l'activité de son corps, sa bouche qui s'ouvre et qui se ferme). Nous pouvons aussi noter ce ‘rapport à la chair' toujours présent, le corps est un morceau de viande. Les nouveau-nés ne sont ni plus ni moins que des ‘rôtis crus', de la viande prédestinée à la destruction dans les flammes. Le corps est désacralisé, il n'est qu'une machine, considéré au même titre qu'un moteur de voiture, fait pour fonctionner et s'user lentement jusqu'à sa rupture.

     

    « Ils accouchent d'eux-mêmes sans pour autant couper le cordon ombilical. Ils remuent hors du vagin double qui spasmodiquement essaie de les ravaler. » [34]

     

    Le corps est décrit, détaillé, observé : il est le moyen utilisé par l'auteur pour étayer sa réflexion. Lorsqu'il s'agit de montrer au lecteur qu'un personnage est en train de se découvrir lui-même, Dominique Rolin utilisera une image, et cette image sera presque toujours celle de l'accouchement.

     

    « Tous attendaient avec fébrilité qu'Auguste Yquelon accouchât de la jeune mort, blottie en lui. » [35]

     

    « La mort est une femme enceinte au neuvième mois. » [36]

     

    Non pas l'image poétique d'un accouchement comme l'on fait accoucher les esprits, mais l'image ‘photographique' d'un réel accouchement, à l'image du « cordon ombilical » et des spasmes vaginaux. Nous pouvons penser que si l'auteur s'attache tant aux descriptions des organes et à l'activité physiologique du corps, s'il se sert tant du corps pour imager ses réflexions, c'est que ce corps semble être le moyen pour lui d'atteindre l'esprit. Un peu comme si le corps lui était la clef nécessaire pour entrer dans l'âme de chacun. Ainsi, l'étude du corps et l'écriture organique apparaissent comme de véritables outils conçus et affûtés par l'auteur pour mieux accéder à l'esprit et peut-être, tenter d'y trouver une vérité. Sa démarche est cependant différente de celle d'un naturaliste qui décrirait les organes qu'il dissèque dans une stricte rigueur d'observation. Dominique Rolin conduit sa dissection en toute subjectivité pour chercher, imaginer et tenter de trouver la vérité qui s'exprime à travers les organes.

     

     

    II. 2. 2. L'écriture organique : médium d'une quête.

     

     

    Considérant l'écriture organique, nous avons constaté qu'il y avait chez l'auteur une volonté constante de ‘rendre compte' de la manière la plus précise, même lorsque son regard croise des choses qui sont, ou qui lui semblent, insoutenables (l'accouchement par exemple est toujours décrit par l'auteur comme une atrocité). Les descriptions crues, réalistes et souvent choquantes ne seraient-elles destinées qu'à heurter le lecteur ? Ces offenses aux bonnes manières seraient-elles juste le moyen de retenir l'attention de son lecteur, seraient-elles un simple artifice propre à échafauder un style original ? Il n'y a pas de doute possible quant à la question posée : oui, ce vocabulaire et ces descriptions choquantes sont un effet de style, oui cela sert à retenir l'attention du lecteur. Pourtant, ces écorchures qui lui sont faites nous semblent avoir une dimension supplémentaire, et pour tout dire, décisive.

     

    Si l'on admet que la matière (au sens // substance qui constitue les corps //) est objective, celle-ci est alors à portée de compréhension. La pensée, elle, a tendance à ajouter beaucoup de subjectivité à tout ce qu'elle engrange ou produit. Elle risque donc de générer complexité, complications et incompréhension. L'authenticité de Dominique Rolin ne pouvait se satisfaire d'un tel constat d'impuissance à comprendre le fond. Faisant corps avec son texte, elle construit pour son lecteur le cheminement de sa pensée. Ce chemin doit donc être bien balisé, clair et dégagé de tout faux-semblant. L'auteur nous livre alors sa réflexion, ses sensations en s'appuyant sur la matière sans sensiblerie, à l'état brut, sans fard, de la manière la plus objective qui soit

     

    «Sa bouche, ah ! Sa bouche risque de révéler ce que cache le front, les joues plates : lèvres incarnates, bombées sur les dents. » [37]

    « Une femme qui l'électrise et qu'il électrise. La mouillure de rigueur a lieu, vite-vite, dans la clandestinité rationnelle d'un lit. En moins de temps qu'il n'en faut pour l'écrire, le produit de la mouillure est là. » [38]

     

    Il ne distrait pas l'attention du lecteur, il ne perd pas de temps en descriptions longues et imagées. Il donne les faits ‘comme il les voit' et lorsqu'il désire employer une image, celle-ci est toujours celle d'un organe détaillé dans tout son réalisme : « lèvres incarnates, bombées sur les dents ». Dans La Rénovation, l'auteur donne même corps à ses mots, ce sont eux qui constituent le corps :

     

    Arrière choses encombrantes ! place aux mots. Ceux-ci doivent être traités avec amour et respect car ils sont le sel et le sang de nos corps. Sois excessive, ma chère (me dis-je aussi), à leur égard, ne crains pas de les cracher par les yeux de ton manuscrit... » [39]

     

    Dominique Rolin dira, lors d'une interview donnée le 21 octobre 1995 sur Radio France Culture, que l'un de ses buts est de « mettre les mots au service de ses découvertes » (sic). De ces mots, elle précisera qu'il y a « des moments où ça coule, ça vient, ça sort par les oreilles, le nez, la bouche, par le bout des doigts. » (sic) Les mots sont donc dans le corps, ils en font partie. Tout y est ramené ainsi qu'à l'organe. L'humanité elle-même n'échappe pas à ce souci de condensation lorsque l'auteur va même jusqu'à oser résumer l'homme en un nombril !

     

    « Qu'est-ce que nous sommes, dis-je, sinon des nombrils ? Sans nombril, pas d'espèce. La création, dans la totalité de l'espace et du temps, tourne autour d'un unique Grand Cordon, souverain, vindicatif et religieusement censuré. Nombril : la faute est devenue chair... » [40]

     

    Et si tout est corps pour Dominique Rolin c'est que « les corps ne peuvent pas mentir » (sic). En donnant une consistance corporelle aux mots, en les observant comme de la matière solide à part entière, elle choisit ceux qui lui semblent les plus justes, les plus adéquats afin de rendre son écriture la plus objective, la plus fidèle qui soit à ses sensations, à ses sentiments :

     

    « La haine est un outil perçant dont je me sers pour vous donner du relief, couleur et musique. Au fil du rasoir, j'ai le don d'éliminer ceux d'entre vous qui sonnent faux. Je n'ai aucun scrupule à les saigner à blanc. » [41]

     

    Les mots apparaissent vraiment, dans le passage ci-dessus, comme le marbre qui va servir au sculpteur : c'est avec ce matériau que l'auteur « donne du relief », il doit choisir le bon bloc, celui dont la structure même permettra l'élaboration de la forme idéale.

     

    Nous avons précédemment vu que l'auteur décrit la matérialité de la constitution des corps avec minutie. Il présente ses personnages dans la réalité crue de leur chair et de leur sang (même les mots sont ‘saignés à blanc'), avec des détails soigneusement choisis, sans détours et sans fausse pudeur. Il ne décrira pas le cœur humain comme l'organe qui permet la vie, comme l'endroit où se nichent les sentiments, mais plutôt comme une machine, un moteur.

     

    « Pourtant dès lors que je m'ouvre la poitrine s'amenuisent les possibilités de savoir puisque je meurs. Ouvre alors la poitrine d'Emma, ou de Vé, ou de Piti : tu y trouveras, dans un magma gluant et chaud, un organe détachable qui se gonfle et se vide, se gonfle et se vide. » [42]

    Le cœur n'est donc rien d'autre qu'une pompe : il n'est envisagé que dans sa matérialité crue. Ce passage, qui confirme encore une fois la préoccupation physiologique de l'auteur, nous délivre un indice d'importance : « Dès lors que je m'ouvre la poitrine s'amenuisent les possibilités de savoir ». Ainsi, pour ‘savoir', la narratrice du For intérieur se rend compte qu'elle doit examiner le cœur, pratiquer une autopsie. L'opération clinique devient alors un passage obligé de la connaissance, même si la conséquence en est mortelle.

     

    « Ma tête est vue par moi comme si j'avais le pouvoir de la déposer sur la table. Je la dépouille des peaux et des chairs qui la couvrent jusqu'à la forme d'os. Je la fends au niveau de l'arcade sourcilière. Je sépare. D'un côté j'obtiens une tasse pleine de gelée rosâtre qu'il est convenu de nommer cerveau : (à l'instant où j'écris ces phrases naît quelque part du côté de la nuque, un mouvement qui prouve justement que la pensée n'existe pas autrement qu'à l'état de masse animée de cellules cherchant la fraîcheur) je choisis des instruments affilés pour procéder à la dissection. La masse molle qui ne dépasse pas le volume d'un poing fermé rappelle la forme d'une noix. Jamais je n'ai mangé ce fruit sans supposer qu'il s'agissait d'une cervelle humaine réduite. Je dispose les instruments en croix. J'enfonce. Je décolle les portions jusqu'ici protégées par leur membrane arrosée de sang : méandres et plis, nœuds joignant ici mémoire et futur, liens ténus reliant un quart à l'autre quart ; souterrain macabre d'une ville à quadruple signification ; silences, rats ; maladies qui ne devaient jamais voir le jour. Je commets un crime salutaire : je rends à la vérité ce qui lui appartient. » [43]

    La clef du savoir, pour Dominique Rolin, passe avant tout par la connaissance de l'esprit, de son esprit. Et pour découvrir cet esprit, dans tous ses recoins, l'observation chirurgicale est nécessaire. Ci-dessus, dans ce passage des Éclairs, elle nous détaille sa façon de procéder. Tel un chirurgien, Dominique Rolin décrit chacun de ses gestes pour approfondir son analyse. Elle « dépouille », elle « fend », « sépare », « enfonce », « décolle ». Autant de gestes mécaniques faisant travailler ses organes, autant d'images d'ordre chirurgical pour décrire son introspection. Cette dernière, qui se réalise au travers de l'écriture, influe directement sur l'organisme de l'auteur. L'acte d'écriture fait naître chez lui, « quelque part du côté de la nuque, un mouvement qui prouve justement que la pensée n'existe pas autrement qu'à l'état de masse animée de cellules cherchant la fraîcheur. » L'expression de la pensée n'est alors qu'une réaction chimique dont le processus aboutit à un ensemble de cellules qui cherchent à sortir du cerveau (elles cherchent la fraîcheur, donc l'extérieur). Ces cellules peuvent sortir par la bouche mais surtout par la main annotatrice de l'auteur. L'écriture rolinienne est ainsi le résultat de l'expression de ses propres cellules qui cherchent le « dehors ». On comprend mieux alors chez Dominique Rolin la dualité ‘dehors / dedans'. Celle-ci s'était vu consacrer un ouvrage, Le Corps, tout entier dédié à l'espace corporel [44]. Cela permet aussi de réaliser à quel point, ce que nous avons appelé ‘l'assimilation du narrateur' est une nécessité pour Dominique Rolin, puisque ce narrateur est à la fois, rappelons-le, ‘dehors l'auteur' et ‘dedans l'auteur'.

     

    Chez Dominique Rolin [45], l'écriture organique est non seulement une écriture vouée à la description et à l'expression des corps, mais elle est aussi l'écriture des organes eux-mêmes. Ce sont ses organes qui poussent l'auteur à l'acte romancier.

     

    Il met fin à la dissection de son cerveau en écrivant : « je commets un crime salutaire : je rends à la vérité ce qui lui appartient ». Ainsi, cette opération clinique s'apparenterait à une sorte de recherche désespérée pour trouver la vérité : les descriptions organiques, le langage cru, utilisés par l'auteur ne seraient rien d'autre qu'un moyen d'approfondir la pensée pour atteindre une sorte de réalité objective. Lorsqu'elle écrit « Je rends à la vérité ce qui lui appartient », Dominique Rolin nous laisse supposer que la pensée en tant que telle n'est pas la vérité. Cette vérité ultime, profonde et fondatrice ne saurait donc être ailleurs que dans les cellules qui composent le cerveau.

     

    Quand elle affirme que « les corps ne peuvent pas mentir » elle donne la clef nécessaire pour comprendre sa recherche. Si l'auteur apparaît aussi motivé par l'utilisation intensive de tout ce qui a trait au corps, c'est qu'il ne veut pas être dupe de sa pensée. En se laissant séduire par la surface et l'apparence des choses, il prend le risque de se fourvoyer et d'entraîner son lecteur dans son égarement. Il veut lui livrer la vérité, sa vérité, toute crue. Et pour atteindre cette vérité Dominique Rolin est obligée de chasser les mots et de les manger :

     

    « Prouvons la finesse de nos intuitions en préservant d'humbles bonheurs d'œil, d'oreille, de bouche et de nez [...] Car j'ai toujours faim et prends avec appétit ce qui se présente. » [46]

     

    C'est encore un désir exprimé de manière organique : Dominique Rolin n'utilise pas les mots ni les événements, elle les ‘mange'. Le désir de connaissance, d'apprentissage est obligatoirement ‘physique' : il fait appel aux sens, il y en a ici quatre concernés sur les cinq que possède l'homme. L'acquisition du savoir est vue comme un acte nourricier, au sens littéral du terme ! Il est étonnant de constater l'incroyable présence, tout au long de l'œuvre, des métaphores tournant autour du champ lexical de la nourriture. Un peu comme si elle mangeait les événements et les régurgitait dans ses romans : Dominique Rolin digère sa vie.

     

    Il n'y a pourtant pas que son corps qui pousse Dominique Rolin à écrire. Elle semble, par l'intermédiaire de ses romans, poursuivre un but. Au cours de notre étude nous avons tenté de montrer que l'auteur et sa création sont toujours en mouvement. Ils vivent une sorte de quête. Nous pourrions dire qu'au vu des sujets abordés, il s'agit d'une recherche sur les rapports familiaux et sur l'amour, une recherche sur les rapports du ‘moi' avec le reste du monde. Et pourtant il nous semble que cette quête va au-delà, Dominique Rolin ne se contente pas de dépeindre et d'étudier la psychologie humaine, il semble qu'elle poursuive, voire, qu'elle chasse autre chose : comme si elle ne voulait pas se contenter de comprendre ou de savoir, comme s'il lui fallait encore plus.

     

    « Tout m'est profit. J'ignore le scrupule. » [47]

     

    Ce que nous appelons ‘écriture organique' serait donc le médium utilisé par l'auteur afin d'avoir le regard le plus juste sur les relations familiales, l'amour, le monde qui l'entoure et surtout sur lui-même. D'aucuns peuvent penser que ce regard est gratuitement cruel et il est vrai, à la lecture des quelques passages que nous avons cités, qu'il y a peut-être même une réelle méchanceté chez Dominique Rolin. Car l'écriture organique produit cette sensation de dureté, de voyeurisme outrancier à vouloir absolument montrer ce qui est tabou, à vouloir employer un langage rude et parfois ordurier. Mais cette cruauté de l'expression n'est pas gratuite, l'écriture organique n'est pas juste un effet de style. Ce que nous avons appelé ‘l'écriture organique' a été parfaitement décrit par Jean-Jacques Brochier lors d'une interview sur France Culture :

     

    « La fonction du roman, chez Dominique Rolin, est vraiment quelque chose de chirurgical, on a l'impression qu'elle écrit avec un scalpel, c'est une fonction chirurgicale. Elle n'a pas du tout l'impression d'être quelqu'un de méchant et cruel, elle a juste l'impression de faire son métier et son métier est de découper les gens en tranches et de se découper aussi parce ce qu'elle a ce souci tout à fait honnête. Elle est aussi bien l'objet de sa propre cruauté que sont les personnages de ses romans, tout cela passe avec un couteau extrêmement pointu et on découpe tous les muscles, tous les nerfs, tous les os. Et il ne reste plus à la fin, comme lorsque l'on a mangé un perdreau ou un poulet, s'il était bon, que l'essentiel, non pas la peau et les os, mais juste les os. » [48]



    [1] ibid., p. 485

     

    [2] ibid., p. 475

     

    [3] op. cit.

     

    [4] « La Jeune fille qui attendait », dans Les Géraniums.‑ Paris : La Différence, 1993.‑ p. 375.

     

    [5] ibid., p. 377

     

    [6] ibid., p. 378

     

    [7] ibid.

     

    [8] V. plus haut

     

    [9] À noter que l'auteur évoque souvent les oiseaux pour peindre les têtes ou les visages.

     

    [10] V. Les Marais, p. 10

     

    [11] ibid., p. 16

     

    [12] ibid., p. 27

     

    [13] ibid., p. 40

     

    [14] V. Les Marais, p. 41

     

    [15] ibid., p. 105

     

    [16] V. annexe p. 320

     

    [17] V. Anne la bien-aimée, p. 12

     

    [18] ibid.

     

    [19] V. déjà avec Virginie Ramier dans la première nouvelle de l'auteur.

     

    [20] V. le Souffle, p. 43

     

    [21] ibid., p. 74

     

    [22] Les Deux sœurs.‑ Éditions du Seuil : Paris, 1946.‑ 322 p.

     

    [23] V. Les Deux sœurs, p. 13

     

    [24] V. Moi qui ne suis qu'amour, p. 12

     

    [25] V. Les Quatre coins, p. 185

     

    [26] V. Le Lit, p. 140

     

    [27] ibid., p. 109

     

    [28] V. Le For intérieur, p. 88-89

     

    [29] V. Le Lit., p. 70

     

    [30] V. La Maison la forêt, p. 131

     

    [31] V. Le For intérieur, p. 64

     

    [32] Nous pensons plus particulièrement au cheminement du sang qui s'échappe du mort.

     

    [33] V. L'Infini chez soi, p. 125

     

    [34] ibid., p. 7

     

    [35] V. Le Souffle, p. 56

     

    [36] V. Lettre au vieil homme, p. 48

     

    [37] Le Lit, p. 69

     

    [38] La Voyageuse, p. 121

     

    [39] p. 75

     

    [40] V. La Voyageuse, p. 91

     

    [41] V. La Rénovation, p. 60

     

    [42] V. Le For Intérieur, p. 24

     

    [43] V. Les Éclairs, p. 174

     

    [44] V. plus haut, p. 79

     

    [45] ibid.

     

    [46] op. cit.

     

    [47] V. La Rénovation, p. 77

     

    [48] Émission, « Le bon plaisir de Dominique Rolin », rencontre avec Jean-Jacques Brochier sur radio France Culture du 21/10/1995

     



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  • CONCLUSION

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    Pour ce travail, nous nous étions donné comme objectif de présenter l'œuvre romanesque de Dominique Rolin dans une vue d'ensemble. Avec plus de trente romans et autant de nouvelles, l'œuvre rolinienne, s'étendant sur plus de cinquante années, mériterait que l'on s'attarde sur certains romans comme L'Infini chez soi, ou Les Éclairs, La Maison la forêt ou encore L'Enragé, ou que l'on étudie en profondeur des thèmes spécifiques comme, les paysages, les corps, le temps, dans Le Souffle ou Le Jardin d'agrément, etc.

     

    Il en va de cette importante œuvre de lettres comme de cette cathédrale de pierres que l'on n'a jamais fini de connaître tant est grande sa complexité et tant l'esprit qui l'habite est d'un ordre différent de celui des éléments qui la composent. Notre ambition était d'embrasser du regard l'ensemble de l'édifice sous les différents angles qui nous semblaient les plus révélateurs de son originalité.

     

    Puis, nous nous sommes proposé de pénétrer à l'intérieur de l'œuvre pour une reconnaissance des lieux. Nous nous sommes attardé sur les éléments qui nous paraissaient les plus significatifs ou importants mais nous n'avons pas voulu réaliser une étude exhaustive (il aurait fallu pour cela faire l'étude précise de chacun de ses romans). Nous avons malgré tout tenté d'utiliser chaque roman pour donner un aperçu de l'inscription de chaque ouvrage dans une globalité logique. Nous l'avons fait en sachant qu'il nous faudrait, un jour, revenir sur nos pas pour mieux comprendre un détail, pour découvrir un aspect qui nous avait échappé lors de notre précédente visite. De celle-ci nous retiendrons en substance quatre points particulièrement caractéristiques :

     

    1- La dynamique du style (comme nous l'avons montré dans la première partie avec les trois phases d'évolution de l'écriture de Dominique Rolin : la tradition ‘réaliste', l'exploration Nouveau Roman et l'équilibre synthétique)

     

    2- Le jeu avec le lecteur (le jeu entre identité de l'auteur et du narrateur que nous avons assimilé à l'autofiction)

     

    3- L'approche organique de l'écriture (une écriture du corps dont elle se sert pour apprendre et comprendre)

     

    4- La constance des thèmes (ces derniers ont toujours été les mêmes et ont jalonné l'œuvre entière : l'amour, la mort, le temps, la famille...)

     

    Sur une cinquantaine d'années d'écriture, l'auteur s'est consacré exclusivement à l'étude et à la description de la relation d'un être avec l'un ou l'autre des éléments composant son environnement. Un survol en ‘accéléré' de la liste exhaustive des romans publiés depuis 1943 suffit à nous en convaincre.

     

    Les Marais : enfants et parents s'aiment et se détruisent dans un climat assombri par la mort d'un des enfants.

     

    Anne la bien-aimée : une jeune femme quitte sa famille et son village pensant trouver une vie meilleure, sa soif d'absolu la conduit vers la déchéance et le suicide.

     

    Les Deux sœurs : deux sœurs qui sont unies par leur amour au milieu des obstacles de la vie.

     

    Moi qui ne suis qu'amour : la mère de deux enfants, veuve, décide de mettre fin à ses jours le jour du mariage de l'un de ses fils pour retrouver l'être chéri.

     

    L'Ombre suit le corps : Un père abandonne sa famille pour vivre une passion adultère. L'échec sera cuisant et le retour auprès des siens sera marqué par cette néfaste expérience.

     

    ‑ Le Souffle : la mort proche du père de famille emporte les enfants dans la complexité de l'héritage paternel et révèle le désir de chacun de trouver sa propre indépendance et personnalité.

     

    Les Quatre coins : une adolescente de quatorze ans, amoureuse d'un jeune homme de vingt ans qui ne l'aime pas, part à la recherche de la vérité, la sienne et celle du monde.

     

    Le Gardien : les relations privilégiées d'un père et de son fils.

     

    Artémis : une femme livre peu à peu son âme au travers de l'amour de ses trois enfants, sa vie basculera après la mort de sa fille et de son gendre.

     

    Le Lit : la narratrice coule un bonheur parfait jusqu'à ce que son mari soit emporté par la maladie. Comment choisir de continuer à vivre malgré la perte de l'être le plus cher ?

     

    Le For intérieur : une femme analyse ce qui se passe dans les coulisses de sa pensée, innocence et perversité, sauvagerie et délicatesse ne cessent de s'y affronter.

     

    La Maison la forêt : un vieil homme et sa femme font état à tour de rôle de la tension de leur relation l'un à l'autre ; entre solitude, incompréhension et fidélité.

     

    Maintenant : la narratrice conduit un monologue intérieur grâce auquel le lecteur assiste à son introspection, ses réflexions sur sa vie, l'amour, l'écriture, la famille.

     

    Le Corps : la narratrice étudie tout ce qui se passe au « dedans » et au « dehors » de son corps, de son esprit.

     

    Les Éclairs : la narratrice décrit et analyse l'ensemble des souvenirs qui hantent sa vie et qui lui reviennent par flashes, comme des éclairs.

     

    Lettre au vieil homme : un père et sa fille dialoguent, s'éloignant et se rapprochant. L'auteur s'interroge ici sur le drame de la fonction paternelle qui ne pourrait aboutir qu'à la mort.

     

    Deux : deux personnalités contradictoires de la narratrice s'affrontent dans un véritable match. C'est l'analyse de la dualité de l'être humain.

     

    Dulle Griet : la narratrice conduit une exploration psychique par l'intermédiaire de sa famille, son enfance, ses origines, confrontées obsessionnellement à l'amour et à la mort

     

    L'Enragé : le peintre Brueghel l'Ancien, dans une autobiographie apocryphe, ses dernières heures approchant, parcourt les grands moments et choix de sa vie.

     

    L'Infini chez soi : la narratrice retrace la rencontre de ses parents, la naissance de leur amour jusqu'au jour de sa propre naissance, fruit d'un accident entre deux amants. Elle montre en quoi se détermine une vie entière

     

    Le Gâteau des morts : juste avant de mourir, les souvenirs reviennent à la mémoire de la narratrice ; comment une mourante vit plus intensément que jamais la fatalité de l'anéantissement.

     

    La Voyageuse : la narratrice morte décrit sa vision ‘d'après-vie' contemplant le monde d'en haut. Malgré cette mort, l'esprit après la vie reste toujours en quête.

     

    L'Enfant-roi : les enfants pensent. Leurs facultés d'analyse sont justes et pertinentes, sans imposture. L'ouvrage montre comment l'un de ces enfants devient un adulte sans scrupules.

     

    Trente ans d'amour fou : la narratrice se pose la question : d'où vient le bonheur, d'où vient l'amour. Elle tente d'y répondre en analysant sa propre expérience et sa relation avec Jim.

     

    Vingt chambres d'hôtel : un homme cherche son identité dans des chambres de toutes sortes et des femmes de toutes conditions. Il retournera auprès des siens et avouera son échec.

     

    Deux femmes un soir : une mère et sa fille vivent des relations à la fois tendues, conflictuelles et pleines d'amour.

     

    Le Jardin d'agrément : deux personnages en complète contradiction sont réunis. Leur opposition crée un équilibre. Ils vont finir par se confondre.

     

    L'Accoudoir : la narratrice, penchée à sa fenêtre, contemple le passage des étrangers et la vie de la rue, prétextes à retours sur sa propre vie.

     

    La Rénovation : la narratrice, en conflit avec sa mémoire, est confrontée à la rénovation de son vieil immeuble et à l'avidité des promoteurs. Cette rénovation sera surtout l'occasion d'une victoire sur sa propre mémoire, trop envahissante à son goût.

     

    - Journal amoureux : la narratrice fait l'apologie d'une relation amoureuse qui a traversé sa vie depuis quarante années.

     

    - Le Futur immédiat : la narratrice, en conflit avec le Temps, nous fait part de son bonheur de vivre l'instant présent.

     

    L'amour, les relations familiales, la solitude, la mort, l'expérience de la vie... tout autant de thèmes qui sont exclusivement centrés sur l'individu. À la lecture de la liste précédente nous nous rendons compte que l'œuvre rolinienne semble être une étude approfondie de soi dans toutes les circonstances de la vie. La recherche de soi par l'écriture.

     

    Tous les héros roliniens se remettent en question. Tous portent un regard sur leur vie et tentent dans un premier temps de la comprendre, l'évaluer, puis, n'étant pas satisfaits, de l'enrichir, de l'améliorer en tentant de nouvelles expériences (qui parfois vont jusqu'au meurtre comme dans Le Souffle). Même si cette tentative est à chaque fois difficile et vaine (comme dans Anne la bien-aimée, Moi qui ne suis qu'amour, L'Ombre suit le corps, Les Quatre coins, L'Enfant-roi, Vingt chambres d'hôtel), il y a chez tous ces personnages une réelle volonté d'atteindre le bonheur. Dominique Rolin semble considérer que ce bonheur ne peut pas se trouver en se voilant la face. Cela n'est possible qu'en affrontant et en regardant en face la vérité de sa propre existence. Dominique Rolin s'exprime très régulièrement sur « la volonté du bonheur » [1]. Elle envisage cela comme un véritable combat sur soi, combat qui se retrouve systématiquement dans ses romans, au travers desquels elle « recherche les secrets qui font que les rapports familiaux et amoureux sont durs » (sic). La base du contenu des romans de l'auteur répond à une sorte d'éthique qui serait la volonté du bonheur, justificatrice de l'écriture et influant certainement l'esthétique de cette dernière.

     

    Ces cinquante années d'écriture sont, au-delà du travail de rédaction, un exercice de très longue haleine porté sur la propre vie de l'auteur, riche en souffrances et en plaisirs. Chaque ouvrage révèle, toujours, un peu plus de la connaissance de soi. Il s'agit d'une recherche minutieuse (ce que montrent la diversité et la complexité des diverses solutions relationnelles envisagées dans les romans). Elle demande beaucoup d'expérience, et l'auteur l'aborde toujours avec sang-froid, cruauté, humour, optimisme et objectivité. Elle demande surtout une implication telle de l'auteur que l'écriture, comme nous l'avons vu dans notre dernière partie, devient une sorte de besoin organique. L'auteur dira par ailleurs dans une interview récente accordée à Pascale Frey pour le magazine Lire :

     

    « Écrire, c'est une nécessité physique, nerveuse. j'ai besoin de nettoyer mon imagination. » [2]

     

    Mais l'auteur ne se contente pas seulement de nettoyer son imagination, sa mémoire ‘y passe' aussi. C'est l'anthropomorphisation de la mémoire avec Lady Mémoire dans La Rénovation (la narratrice combat sa propre mémoire) qui en est l'exemple le plus parlant, mais l'ensemble des ouvrages roliniens montre des héros qui reviennent toujours sur leur passé, toujours en lutte avec leur mémoire, leurs souvenirs... Dans La Rénovation, la narratrice gagne le combat !

     

    C'est sans aucun doute ce combat permanent et cette recherche assidue de la vérité qui ont conduit l'auteur à ne pas se contenter d'un seul style d'écriture et d'une routine. Le lecteur ressent cette recherche du style adéquat au travers des différentes évolutions remarquables que nous avons notées au tout début de notre étude. Même en 1996 avec la sortie de L'Accoudoir l'auteur a opéré un nouveau changement stylistique qui semble se confirmer avec la sortie toute récente de Futur immédiat. Désormais les romans roliniens sont beaucoup plus brefs que les précédents (150 pages au maximum) et l'on y sent l'auteur plus déterminé, plus affûté vers le but à atteindre : une seule préoccupation motive à l'évidence la narratrice du début à la fin : l'efficacité dans la recherche de la vérité.

     

    L'œuvre de Dominique Rolin semble donc être une quête spirituelle, et c'est pour avoir les meilleures chances de succès qu'elle est à la fois variée (notamment concernant le style littéraire mais aussi les différents récits et différentes personnalités), ambiguë et contradictoire (comme nous l'avons vu à propos de l'identité du narrateur ainsi que les personnages qui se retrouvent souvent face à leur propre dualité), objective et cruelle (l'auteur n'a jamais souhaité s'encombrer d'éléments ne servant pas strictement la recherche).

     

    Si cette œuvre semble en mouvement constant c'est parce qu'elle est le réel reflet de la vie de l'auteur. Au reste, Dominique Rolin, parlant de ses ouvrages, affirme : « la matière [de ses ouvrages] naît de ce que j'ai vécu ».[3] Voilà une affirmation qui lève un peu le voile sur l'ambiguïté du récit et qui confirme le caractère autofictionnel de l'œuvre. Dans le même article, l'auteur affirmera que ses « livres ressemblent à une sorte d'auto-analyse ». Elle ajoute « À chacun de mes récits, je me débarrasse de mes drames. Je crois qu'il faut parier sur le bonheur, le don de la vie est une merveille ». Ainsi Dominique Rolin entretient le mystère. Ses livres ressemblent à des analyses psychanalytiques mais n'en sont pourtant pas. Ils apparaissent en tout cas comme de puissants exutoires. Il ne faut alors peut-être pas chercher une réponse à la question de la réalité ou de la fiction, mais tout simplement suivre les narrateurs dans leur propre recherche et tenter, avec eux, de trouver réponse à nos propres questions.

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    BIBLIOGRAPHIE

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    III. Bibliographie

     

    III. 1. L'œuvre publiée de Dominique ROLIN.

     

    III.1. 1. Romans

     

     

    - Les Marais.- Paris : Denoël, 1942.- 203 p.

    Édition préoriginale dans Cassandre.- Bruxelles, du 15 décembre 1940 au 16 février 1941, 10 feuilletons.

    Rééditions : - Paris : Le Livre de poche, 1969.- 192 p.- [Paris] : Gallimard, 1990.- 205 p. Préfacé par l'auteur.

     

    - Anne la bien-aimée.- Paris : Denoël, 1944.- 117 p.- (La belle étoile).

    Frontispice réalisé par l'auteur

    Réédition : - Bruxelles : Éditions Bernard Gilson, 1993.- 111 p.- (Pré aux sources).

     

    - Les Deux sœurs.- Paris : Denoël, 1946.- 324 p.

     

    - Moi qui ne suis qu'amour.- Paris : Denoël, 1948.- 272 p.

     

    Édition préoriginale dans La Nef, Paris, du n° 45 (août 1948) au n° 48 (novembre 1948).

    Réédition : - Paris : Le Livre de poche, 1968.- 253 p.

     

    - L'ombre suit le corps.- Paris : Seuil, 1950.- 238 p.- (Pierres vives).

     

    - Le Souffle.- Paris : Seuil, 1954.- 256 p.

     

    - Les Quatre coins.- Paris : Seuil, 1954.- 256 p.

     

    - Le Gardien.- Paris : Denoël, 1955.- 240 p.

     

    Rééditions : - Paris : Le Club de la femme, 1965.- 253 p. - Paris : Le Cercle du bibliophile, 1966.- 253 p.- Précédé d'un entretien avec l'auteur.

     

    - Artémis.- Paris : Denoël, 1958.- 247 p.

     

    - Le Lit.- Paris : Denoël, 1960.- 221 p.

    Rééditions : - Paris : Gallimard, 1972.- 212 p.- (Folio).

    - Paris : Gallimard, 1996.- 212 p.- (Folio). Nouvelle couverture

     

    - Le For intérieur.- Paris : Denoël, 1962.- 253 p.

     

    - La Maison la forêt.- Paris : Denoël, 1965.- 264 p.

    Réédition : - Bruxelles : Labor, 1992.- 257 p.- (Espace nord).- Préfacé par Roger Grenier ; lecture de Frans de Haes.

     

    - Maintenant.- Paris : Denoël, 1967.- 266 p.

     

    - Le Corps.- Paris : Denoël, 1969.- 287 p.

     

    - Les Éclairs.- Paris : Denoël, 1971.- 316 p.

     

    - Lettre au vieil homme.- Paris : Denoël, 1973.- 288 p.

     

    - Deux.- Paris : Denoël, 1975.- 243 p.

     

    - Dulle Griet.- Paris : Denoël, 1977.- 229 p.

     

    - L'Enragé.- Paris : Ramsay, 1978.- 228 p.- (La vie antérieure).

    Réédition : - Bruxelles : Labor, 1986.- 233 p.- (Espace nord).- Préfacé par Philippe Sollers ; lecture de Ginette Michaux. Réimprimé en 1992.

     

    - L'Infini chez soi.- Paris : Denoël, 1980.- 230 p.

     

    - Le Gâteau des morts.- Paris : Denoël, 1982.- 243 p.

     

    - La Voyageuse.- Paris : Denoël, 1984.- 204 p.

     

    - L'Enfant-roi.- Paris : Denoël, 1986.- 285 p.- (L'Infini).

     

    - Trente ans d'amour fou.- [Paris] : Gallimard, 1988.- 248 p.

     

    - Vingt chambres d'hôtel.- [Paris] : Gallimard, 1990.- 195 p.

     

    - Deux femmes un soir.- [Paris] : Gallimard, 1992.- 235 p.

     

    - Le Jardin d'agrément.- [Paris] : Gallimard, 1994.- 213 p.

     

    - L'Accoudoir.- [Paris] : Gallimard, 1996.- 141 p.

     

    - La Rénovation.‑ [Paris] : Gallimard, 1998.‑ 135 p.

    - Journal amoureux.‑ [Paris] : Gallimard, 2000.‑ 121 p.

     

    - Le Futur immédiat.‑ [Paris] : Gallimard, 2002.‑ 115 p.

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    III.1. 2. Nouvelles et récits

     

    - Repas de famille, dans Le Flambeau.- Bruxelles, 1935, n°5.- p. 513-532.

     

    - Histoire de Rachou aux cheveux verts, dans Cassandre.- Bruxelles, 04/05/1935.- p. 9.

     

    - Printemps, dans Cassandre.- Bruxelles, 29/06/1935.- p. 9.

     

    - La Nuit, dans Cassandre.- Bruxelles, 24/08/1935.- p 9-12.

     

    - La Jeune fille qui attendait, dans Cassandre.- Bruxelles, 07/09/1935.- p. 11-12.

     

    - La Mort d'Adrien Virne, dans Cassandre.- Bruxelles, 07/12/1935.- p. 5.

     

    - La Peur, dans Mesures.- Paris, 1936, n°3.- p. 17-32.

     

    - La Nostalgique Mamou Lennka, dans Cassandre.- Bruxelles, 07/03/1936.- p. 5 et 11.

     

    - Réveillon, dans Cassandre.- Bruxelles, 13/06/1936.- p. 5.

     

    - Les Géraniums, dans Cassandre.- Bruxelles, 08/08/1936.- p. 5.

     

    - Un Miracle, dans Cassandre.- Bruxelles, 20/02/1937.- p. 5.

     

    - Quarante jours de pluie, dans Cassandre.- Bruxelles, 01/11/1942.- p. 5.

     

    - Les Portes de Dieu. Conte de Noël, dans Les Nouvelles Littéraires.- Paris, 21/12/1946. p. 1-2.

     

    - La Mariée. Conte de Pâques, dans Les Nouvelles Littéraires.- Paris, 03/04/1947.- p. 1-2.

     

    - Funérailles, dans Les Cahiers du Nord.- Bruxelles, 1949, n°6.- p. 580-583.

     

    - Éloi.- Paris : Fayard, 1950.- 50 p.

     

    - Éloi dans Les Œuvres Libres.- Paris, novembre 1954, n°54.- p. 141-190.

     

    - Fugue, dans Le Soir.- Bruxelles, 21/01/1953.- p. 4.

     

    - Bonne et heureuse, dans Preuves.- Paris, 1953, n°30-31.- p. 7 et 9.

     

    - Mauvaise graine, dans Bouquin.- Paris, juin 1954, n°4.- p. 160-168.

     

    - Conte triste de l'horloge, dans Les Œuvres Libres.- Paris, mai 1956, n°120.- p. 37-86.

     

    - Conte triste de l'horloge,.- Paris : Fayard, 1956, 50 p.

     

    - Week-end à Londres, dans Modes et travaux.- Paris, 1960, n°710.- p. 5-15.

    - Dimanche de mai, dans Les Nouvelles Littéraires.- Paris, 28/04/1960.- p. 1.

     

    - Le Chanteur de Venise, dans L'infini.- Paris, 1985, n°9.- p. 9-13.

     

    - Les Géraniums : nouvelles de jeunesse et quelques autres.- Paris : Éditions de la Différence, 1993.- 499 p.

    Avant-propos de l'auteur.

    Recueil de nouvelles contenant : Les Géraniums, Couleur de temps, Mademoiselle de Paris, Le Bar, La Belle et la bête, La Mort de Cléopâtre, La Jeune fille et le cavalier, Conte triste de l'horloge, Réveillon, Un Miracle, Les Portes de la nuit, Bonne et heureuse, Les Somnambules, La Mort à la campagne, Quarante jours de pluie, La Jeune fille qui attendait, Une voix venue d'ailleurs, École buissonnière, Au coin du feu, Le Poisson d'argent, Repas de famille.

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    III.1. 3. Théâtre

     

     

    - L'Épouvantail, pièce en quatre actes.- Paris : Gallimard, 1957, 291 p.- (Le manteau d'Arlequin).

     

    - La Mort de Cléopâtre, monologue dans Mille et un soirs au Théâtre-Poème.- Bruxelles, Théâtre-Poème, 1983.- p. 76-87.

     

     

    III. 1. 4. Essais et fictions

     

     

    - Festivals, dans Preuves.- Paris, 1957, n°78.- p.21-24.

     

    - Bruges la vive.- Paris : Ramsay/de Cortanze, 1990.- 101 p.

     

    - Un convoi d'or dans le vacarme du temps.- Paris : Ramsay/de Cortanze, 1991, 193 p.

     

    - L'agneau mystique, dans L'Infini.- Paris : Gallimard, 1988, n°22.- p.25-32.

     

    - Sang belge, dans Magazine Littéraire.- Paris, décembre 1990.- p. 32-33.

     

    - Train de rêves.- Paris : Gallimard, 1992.- 127 p.- (L'Infini).

     

    - Rêves, dans Nord'.- Lille : S. L. N., 1996, n°27.- p. 63-72.

     

     

    III. 1. 5. Articles critiques, fictions, récits de rêves.

     

     

    - La Mort à la campagne, in : La Table ronde.- Paris, mai 1949, n°17.- p. 849-852

     

    - Saint-Germain-des-Prés, in : Hommes et mondes.- Paris, août 1949, n° 37.- p.673-677

     

    - Fêtes, in : La Gazette des lettres.- Paris, janvier 1951, n°4.- p. 30-31

    - Je transporte avec moi une chambre de travail, in : La Table ronde.- Paris 1956, n°99.- p. 92-93

    - Festival, in : Preuves.- Paris, août 1957, n° 78.- p. 21-24

    - Le Femina au pied du mur, in : Les Nouvelles littéraires.- Paris 26/11/1959.- p. 1-4

    - « Marie Vetsera », in : Femmes célèbres.- publié sous la direction de Lucienne Mazenod.- Paris : édition d'art L. Mazenod, 1960

    - « Marguerite Audoux », in : ibid.

    - « Séverine », in : ibid.

    - Comment on devient romancier, in : Les Annales.- Paris, décembre 1964, n° 170.- p.29-40

    - Je n'oublierai jamais ma stupeur et mon effroi lorsque j'ai vu la première fois les dames du Femina, in : Le Nouveau Candide.- Paris, 03/12/1964, n° 188.- p. 29

    - Message personnel, in : France-Soir.- Paris 04/09/1975.- p 17

    - « Le désir de Vermeer », in : La Séduction, sous la direction de Maurice Olender et Jacques Sojcher.- Paris : Aubier, 1980

    - Les sept sacrements de Roger Van der Weyden, in : Littérature 80.- Bruxelles : Revue de l'Université de Bruxelles, 1980, Numéro Spécial ‘La Belgique Malgré tout'.- p. 415-518

    - « À Paul Willems », in : Le Monde de Paul Willems, Textes, entretiens, études rassemblés par Paul Edmond, Henri Ronse et Fabrice van Kerckhove.- Bruxelles : Labor,1984.- p. 223-235 (coll. Archives du futur), réédition 1992

    - Faire l'amour et Fragonard, in :Le Genre humain.- Paris, automne-hiver 1985-1986, n° 13.- p. 155-165

    - Un jour un train, in : André Delvaux ou les visages de l'imaginaire, A. Nysenholc.- Bruxelles : Éditions de l'Université de Bruxelles, 1985.- p. 295

    - Un Convoi d'or dans le vacarme du temps, in : L'Infini.- Paris Gallimard, automne 1985, n° 12

    - Lettre ouverte à Florence, in : L'Infini.- Paris : Gallimard, hiver 1987, n° 17

    - L'Agneau mystique, in : L'Infini.- Paris : Gallimard, été 1988, n° 22

    - Rêves, in : L'Infini.- Paris : Gallimard, hiver 1989, n° 28

    - Sang belge, in : Le Magazine littéraire.- Paris, décembre 1990.- p. 32-33

    - Train de rêves, in : L'Infini.- Paris : Gallimard.- printemps 1992, n° 37

     

     

    III. 1. 6. Chroniques littéraires de Dominique Rolin

     

     

    - ABRAHAM, Izzi : Le jeu des grands ensembles. « La Termitière aux voyeurs », in : le Point.- Paris, 17/02/1975, n° 126.- p. 89

     

    - AMETTE, Jean-Pierre : La Vie comme ça. « Le Dernier grand jeu », in : Le Point.- Paris, 30/09/1974, n° 106.- p. 106

     

    - BARTHES, Roland : Le Plaisir du texte. « La Volupté de lire », in : Le Point.- Paris, 06/03/1973, n° 24.- p. 69

     

    - BELLOW, Saül : Mémoires de Mosby et autres nouvelles. « Hattie, Samuel, Willis et les autres », in : Le Point.- Paris 05/05/1975, n° 137.- p. 130

     

    - BLOCH-MICHEL, Jean. « Bloch-Michel », in : Les Nouvelles littéraires.- Paris, 10/01/1957.- p. 4

     

    - BLOND, Georges : La Méditerranée où se joue notre destin. « Biographie de la grande bleue », in : Le Point.- Paris, 15/07/1974, n° 95.- p. 65

     

    - BLOT, Jean : les Cosmopolites. « Souvenirs d'Odessa », in : Le Point.- Paris, 08/11/1976, n° 216.- p. 176

     

    - BLOT, Jean : La Jeune géante. « Les Voix interdites », in : Le Nouvel observateur.- Paris, 13/03/1968, n° 175.- p. 37-38

     

    - BORDIER, Roger. « Mal de mer, mal de vivre », in : Le Point.- Paris, 22/04/1974, n° 83.- p. 121-123

     

    - BORY, Jean-Louis : les Passants ou les miettes célibataires. « Silence, la mémoire tourne », in : Le Point.- Paris, 14/04/1975, n° 134.- p. 128-129

     

    - BOUDJEDRA, Rachid : Topographie idéale pour une agression caractérisée. « La Mort en ce tunnel », in : Le Point .- Paris, 12/09/1975, n° 157.- p. 121

     

    - BUTOR, Michel : Matière de rêve. « L'autre monde », in : Le Point.- Paris, 22/09/1975, n° 157.- p. 125

     

    - CAGNATI, Inès : Le Jours de congé. « La Nuit des pourquoi ? », in : Le Point.- Paris, 21/05/1973, n° 35.- p. 97

     

    - CALAFERTE, Louis. « Calaferte », in : Le Magazine littéraire.- Paris, septembre 1981, n° 176.- p. 57-58

     

    - CALAFERTE, Louis. « Quatre-vingt-six fantasmes éclatés », in : Le Magazine littéraire.- Paris, avril 1983, n° 194.- p. 68

     

    - CAPRI, Agnès : Sept épées de mélancolie. « La Chanson d'une vie », in : Le Point.- Paris, 14/07/1975, n° 147.- p. 64

     

    - CAYROL, Jean : Histoire de la forêt. « L'Enchanteur enchanté », in : Le Point.- Paris, 03/02/1975, n° 124.- p. 81

     

    - CAYROL, Jean : Histoire de la mer. « La mer buissonnière », in : Le Point.- Paris, 22/01/1973, n° 18.- p. 68

     

    - CAYROL, Jean : Kakemono hôtel. « La Vieille dame et les indignes », in : Le Point.- Paris, 01/04/1974, n° 80.- p. 92

     

    - CÉLINE, Louis-Ferdinand. « Ni avant, ni après », in : Louis-Ferdinand Céline, textes réunis et présentés par Dominique de Roux avec le concours de Michel Thélia, L'Herne : Paris, 1962

     

    - CREVEL, René : Mon Corps et moi - La Mort difficile - Les Pieds dans le plat. « La Vie à en crever », in : Le Point.- Paris, 13/05/1974, n° 86.- p. 126-127

     

    - DOFF, Neel : Jours de famine et de détresse. « La boîte noire des souvenirs », in : Le Point.- Paris, 11/11/1974, n° 112.- p. 146-147

     

    - DUCOUT, Françoise : Les Anges dans nos campagnes. « Déferlement de mots sur la Suisse », in : Le Point.- Paris, 29/11/1976, n° 219.- p. 176

     

    - DUPUY, Jacques : Nationale zéro. « Rendez-vous de rien », in : Le Point.- Paris, 26/03/1973, n° 27.- p. 81

     

    - DUVERT, Tony : Le Bon sexe illustré. « Monseigneur Bébé », in : Le Point.- Paris, 04/02/1974, n° 72.- p. 82

     

    - DUVERT, Tony : Paysage de fantaisie. « Superbement amoral », in : le Point.- Paris, 14/02/1973, n° 21.- p. 67

     

    - ESCOULA, Yvonne : Le Temps infini. « Le Temps infini par Y. Escoula », in : Le Nouvel observateur.- Paris, 09/12/1968, n° 213.- p. 46

     

    - FROMENTIN, Eugène. « Fromentin », in : Tableau de la littérature française. De Madame de Staël à Rimbaud.- Paris, Gallimard, 1976. Préface de Dominique Aury

     

    - GAY-LUSSAC, Bruno : La Robe. « Panama blanc », in : le Nouvel Observateur.- Paris, 18/05/1966, n° 79.- p. 36

     

    - HAUMONT, Marie-Louise : Le Trajet. « L'Ordre des choses », in : Le Point.- Paris, 08/11/1976, n° 216.- p. 75

     

    - HAUMONT, Marie-Louise : Comme ou la journée de Marie Pline. « Une mémoire en patchwork », in : Le Point.- Paris, 06/01/1975, n° 120.- p. 72

     

    - LEDUC, Violette : La Chasse à l'amour. « Un cri d'outre-tombe », in : Le Point.- Paris, 19/11/1973, n° 61.- p. 138-139

     

    - LEFÈVRE, Françoise : Le Première habitude. « La Rage de sauver », in : Le Point.- Paris, 12/08/1974, n° 99.- p. 62-63

     

    - LE PORRIER, Herbert : Le Médecin de Cordoue. « La Recette du succès » , in : Le Point.- Paris, 10/02/1975, n° 125.- p. 85

     

    - LESOUALC'H, Théo : Phosphènes. « Miller 1972 » , in : Le Point.- Paris, 08/01/1973, n° 16.- p. 65

     

    - LESSING, Doris : Le Carnet d'or. « Il faut lire Doris Lessing » , in : Le Point.- Paris, 19/07/1976, n° 200.- p. 66-67

     

    - LEWISOHN, Ludwig : Sur le cas de Monsieur Crump. « Mélodie en enfer » , in : Le Point.- Paris, 01/12/1975, n° 167.- p. 156

     

    - LINZE, Jacques-Gérard : La Conquête de Prague. « Le Tombeau de Kafka », in : Le Nouvel observateur.- Paris, 13/10/1965, n° 48.- p. 29

     

    - MAGNY, Claude-Edmonde. « Les Deux visages de Claude-Edmonde Magny », in : Les Nouvelles littéraires.- Paris, 04/08/1966, n° 2031.- p. 2

     

    - MANSFIELD, Katherine. « Le Vivre vite de Katherine Mansfield » , in : Le Point.- Paris, 19/03/1973, n° 26.- p. 82

     

    - MARAINI, Dacia : Theresa la voleuse. « Theresa la voleuse » , in : Le Point.- Paris, 04/03/1974, n° 76.- p. 102

     

    - MARCEAU, Félicien. « Félicien Marceau, rêveur incorruptible », in : Les Nouvelles littéraires.- Paris, 18/09/1969, n° 2191.- p.1, 7.

     

    - MASSIP, Renée : La Vie absente. « L'Autre danger » , in : Le Point.- Paris, 06/08/1973, n° 46.- p. 60

     

    - MEMMI, Albert : La Terre intérieure. « Un rebelle entre deux ghettos » , in : Le Point.- Paris, 08/03/1976, n° 181.- p. 126

     

    - NIMIER, Roger. « Etcaetera ou le jeune homme pressé », in : Cahiers Roger Nimier.- Paris, hiver 1983 - printemps 1984.- p. 119-129

     

    - OCAMPO, Silvana : faits divers de la terre et du ciel. « Pièges à maléfices » , in : Le Point.- Paris, 23/12/1974, n° 118.- p. 79

     

    - OLLIER, Claude : Our ou vingt ans après. « Le Secret de la ville morte » , in : Le Point.- Paris, 09/09/1974, n° 103.- p. 104

     

    - OZ, Amos : Jusqu'à la mort. « De la croisade au kibboutz » , in : Le Point.- Paris, 02/12/1974, n° 115.- p. 130

     

    - PEUCHMAURD, Jacques : Le Soleil cassé. « Entre parenthèses » , in : Le Point.- Paris, 28/05/1973, n° 36.- p. 85

     

    - PINGAUD, Bernard : La Voix de son maître. « La Mort du père » , in : Le Point.- Paris, 13/08/1973, n° 47.- p. 60

     

    - PLEYNET, Marcelin : Stanze. « Pour un langage libre » , in : Le Point.- Paris, 03/09/1973, n° 50.- p. 61

     

    - PROU, Suzanne : La Terrasse des Bernardini. « Les Petites vieilles modèles » , in : Le Point.- Paris, 01/08/1973, n° 54.- p. 99

     

    - RINALDI, Angelo : L'Éducation de l'oubli. « La Corse retrouvée » , in : Le Point.- Paris, 03/06/1974, n° 89.- p. 124

     

    - ROBLÈS, Emmanuel. « Sur un ami », in : Simoun.- Paris, 1959, numéro spécial Roblès.- p. 23-24

     

    - ROCHE, Maurice : Circus. « Une cicatrice vivante », in : le Nouvel observateur.- Paris, 28/09/1966, n° 98.- p. 32-33

     

    - ROTH, Philip : Le Sein. « Le Sein perd la tête », in : Le Point.- Paris, 28/04/1975, n° 136.- p. 128

     

    - SAGAN, Françoise : Aimez-vous Brahms ? « Un Livre immobile », in : La Nef.- Paris, 10/1959.- p. 67

     

    - SARDUY, Severo. « Le Carnaval des travestis », in : Le Point.- Paris, 11/12/1972, n° 12.- p. 89

     

    - SILVAIN, Pierre : Le Grand théâtre. « Tempête à l'extérieur du crâne » , in : Le Point.- Paris, 29/10/1973, n° 58.- p. 95

     

    - SIMON, Claude : Triptyque. « Puzzle pour un voleur » , in : Le Point.- Paris, 05/02/1973, n° 20.- p. 72

     

    - SOLLERS, Philippe : H. « L'Encombrant Philippe Sollers » , in : Le Point.- Paris, 09/04/1973, n° 29.- p. 80

     

    - STAROBINSKI, Jean : Trois fureurs. « Deux fous et un cauchemar » , in : Le Point.- Paris, 13/01/1973, n°121.- p. 75

     

    - WEST, Morris : Arlequin. « Racket system incorporated » , in : Le Point.- Paris, 16/12/1974, n° 117.- p. 110

     

    - WILDE, Oscar : Le Portrait de Mr. W. H. « À la recherche de Mr. W. H. » , in : Le Point.- Paris, 31/12/1973, n° 67.- p. 63

     

    - WITTIG, Monique : Le Corps lesbien. « Élégie pour une amazone » , in : Le Point.- Paris, 21/04/1974, n° 70.- p. 65

     

    - XÉNAKIS, Françoise : Écoute. « La Ballade des suppliciés » , in : Le Point.- Paris, 18/12/1972, n° 13.- p. 77-78

     

    - XÉNAKIS, Françoise : Le Temps usé. « Une Vérité coincée » , in : Le Point.- Paris, 27/12/1976, n° 223.- p. 83

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    III. 1. 7. Préfaces.

     

     

    - CAVAILLÈS, Jules.- Carnet de Cannes.- Paris : Bibliothèque des arts, 1967. Présentation de Dominique Rolin

     

    - FITZGIBBON, Constantine.- L'Oiseau d'Arabie = The Arabian bird ; traduit de l'anglais par René Guyonnet.- Paris : Calmann-Lévy, 1954. Préface de Dominique Rolin

     

    - FROMENTIN, Eugène.- Dominique.- Paris : Rombaldi, 1978.- (coll. Le club des classiques). Préface de Dominique Rolin

     

    - KONINGSBERGER, Hans K.- Une Romance américaine = An American romance ; traduit de l'américain par Claude Elsen.- Paris : Stock, 1962. Préface de Dominique Rolin

     

    - SAND, George.- La Mare au diable. La Petite Fadette.- Paris : Rombaldi, 1968.- coll. Le club des classiques.- Réédition. Préface de Dominique Rolin

     



    [1] V. articles de presse en annexe.

     

    [2] V. Lire, n° 284 Avril 2000, « Dominique Rolin, toute une vie hors du temps » par Pascale FREY.

     

    [3] V. Lire, avril 2000, op. cit.

     



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    III. 1. 8. Entretiens publiés.

     

     

    - Instantanés. Entretien, dans Les Nouvelles littéraires.- Paris, 26/12/1946, n° 1012.- p. 8

     

    - Des Deux Magots à Jérôme Bosch. De nouvelles perspectives pour le roman français. Entretien avec Marcel Lobet dans La Nation belge.- Bruxelles, 14/02/1947.

    - Y a-t-il une crise du roman français ?. Enquête dans les Nouvelles littéraires.- Paris, 20/11/1947, n°1073 .- p. 8

    - J'ai visité la maison du bonheur. Entretien avec Maurice Chapelan dans Le Figaro littéraire.- Paris, 29/11/1952.- p. 1, 4

    - D. Rolin nous parle de ses débuts au théâtre. Entretien avec Claude Cezan dans Les Nouvelles littéraires.- Paris, 20/03/1958.

    - Qu'êtes-vous donc ? Écrivains français d'origine belge ? Écrivains belges d'expression française ? Enquête auprès de F. Hellens, F. Mallet-Joris, D. Rolin, N. Ruet menée par B. Beck dans Le Figaro Littéraire.- Paris, 10/01/1959.- p. 3-4

    - Quel pays vous a le mieux inspiré ? Enquête dans Les Nouvelles littéraires.- Paris, 11/08/1960.- p. 4

    - Pensez-vous avoir un don d'écrivain ? Enquête dans Tel Quel.- Paris, printemps 1960, n° 1.- p. 38-48

    - Où va le roman ? Enquête avec Pierre Fisson dans Le Figaro littéraire.- Paris, 13/10/1962.- p. 3

    - BOURDET, Denise.- Brèves rencontres.- Paris : Grasset, 1963.- 262 p.

    - Les écrivains ne sont plus des hommes de lettres. Enquête de Claude Bonnefoy dans Arts-loisirs.- Paris, 28/09/1966, n° 53.- p. 24-26

    - Sur la critique. Enquête dans Tel Quel.- Paris, été 1969 n° 14.- p. 68-91

    - Miroirs. Autoportraits. Présentation de Michel Tournier ; photographies d'Édouard Boubat.- Paris : Denoël, 1973.- 192 p.

    - Le combat avec soi-même. Entretien avec Jacques de Decker dans le Soir.- Bruxelles, 19/03/1975, n° 66.- p. 20

    - En vedette. Entretien. Dans Paris-Match.- Paris, 26/05/1978, n° 1513.- p. 139

    - Art, marxisme et freudisme. Enquête dans Document sur.- Paris, octobre 1978, n° 2-3.- p. 55

    - MIGUEL, André - WOUTERS, Liliane.- Terres d'écarts. Écrivains français de Belgique.- Bruxelles : Éditions universitaires, 1980.- 317 p.

     

    - VAN BELLE, Anita.- Comment écrivent-ils ? Vingt-cinq écrivains belges.- Bruxelles : Mandibel, 1983.- 93 p.- Photographies de Marie Mandy

     

    - LA FÈRE, Anne-Marie - JANSSENS, André.- Autour de ma chambre. Entretiens avec onze écrivains et un peintre.- Bruxelles : Labor, 1984.- 187 p.

     

    - Les écrivains et leurs lectures ; Entretien avec Jean-Pierre Salgas dans La Quinzaine littéraire.- Paris, 01/01/1984, n° 408.- p. 7-8

     

    - ROLIN, Dominique.- Chaque écrivain est un peu le metteur en scène de ses films intérieurs. Entretien dans Le Cinéma belge.- Bruxelles, mai-juin 1986.- p. 42-44

     

    - Cruauté bien ordonnée commence par soi-même. Propos recueillis par Josyane Savigneau et Jean-Jacques Brochier dans Magazine littéraire.- Paris, mars 1992.- p. 98-103

    - ROLIN, Dominique.‑ Plaisirs. Entretien avec Patricia Boyer de Latour dans L'Infini.‑ Paris : Gallimard, 2002.‑ 219 p.

    III. 2. Corpus théorique.

     

     

    - BOBLET-VIART, Marie Hélène.- Le Roman dialogue après 1950, poétique d'un genre hybride.- Thèse de doctorat Paris III, Paris : 24/11/2000.- Dirigée par M. le Professeur Philippe HAMON.- 537 p.

    - DUCROT, Oswald / TODOROV, Tzvetan.- Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage.- Paris : Seuil, 1972.- coll. ‘Points'.- 470 p.

    - DURAND, Gilbert.- les Structures anthropologiques de l'imaginaire.- Paris : Bordas, 1969.- 534 p.

    - GENETTE, Gérard.- Figures II et III.- Paris : Seuil, 1972.- coll. ‘Poétiques'.- 282 p.

    - LECARME, Jacques / LECARME-TABONE, Éliane.-- L'autobiographie.- Paris : Armand-Colin, 1977.- coll. ‘U Lettres'.- 315 p.

    - LEJEUNE, Philippe.- Le Pacte autobiographique.- Paris : Seuil, 1975.- coll. ‘Poétiques'.- 253 p

    - RABATÉ, Dominique.- Le Roman français depuis 1900.- Paris : Presses Universitaires de France, 1998.- coll. ‘Que sais-je ?'.- 127 p.

    - RICARDOU, Jean.- Le Nouveau Roman.- Paris : Seuil, 1990.- coll. ‘Points « Essais »'.- 256 p. Première édition en 1973 dans la collection ‘Écrivains de toujours'.

    - ROSNAY, Joël de.- Le Macroscope, vers une vision globale.- Paris : Seuil, 1975.- 348 p.

    - TONNET-LACROIX, Éliane.- La Littérature française de l'entre-deux-guerres.- Paris : Nathan, 1993.- coll. ‘Fac'.- 217 p.

    - VILAIN, Philippe.- Le Sexe et la mort dans l'œuvre d'Annie Ernaux.- Thèse de doctorat Paris III, Paris : 29/01/2001.- Dirigée par M. le Professeur Marc Dambre.- 337 p.

     

     

    III. 3. À propos de Dominique Rolin : études, articles.

     

     

    - BOUSQUET, Joë.- « Anne la bien-aimée », Confluences.- Paris, 1944, n°32.- p. 515.

     

    - HELLENS, Franz.- « Trois romanciers de chez nous : Rolin, Willems, Proumen », La Dernière heure.- Bruxelles, 29/12/1946.- p. 2.

     

    - CAYROL, Jean.- « Dominique Rolin : L'ombre suit le corps », Les Livres de France.- Paris, 1951, n°3.- p. 21.

     

    - TAVERNIER, René.- « L'univers romanesque de Dominique Rolin », Preuves.- Paris, 1952, n°22.- p.75-76.

     

    - MAGNY, Claude-Edmonde.- « Le Voyage d'une âme : Dominique Rolin », Preuves.- Paris, 1960.- p. 81-83.

     

    - JUIN, Hubert.- « Le Lit par Dominique Rolin », Les Lettres Françaises.- Paris, 1960, n°825.- p. 3.

     

    - LINZE, Jacques-Gérard.- « Dominique Rolin et l'exigence grandissante », La Revue générale belge.- Bruxelles, 1970, mars.- p. 31-44.

     

    - SOLLERS, Philippe.- « L'écriture hors langage », La Quinzaine littéraire.- Paris, 1971, n°114.- p. 9-10.

     

    - JEAN, Raymond.- « Les Éclairs de Dominique Rolin », Le Monde.- Paris, 1971, numéro du 16 juillet.- p. 18.

     

    - JEAN, Raymond.- « Histoires de famille : le père à l'écoute de sa fille », Le Monde.- Paris, 1973, numéro du 31 mai.- p. 24

     

    - LINZE, Jacques-Gérard.- « Littérature et dissection du moi », La revue générale belge.- Bruxelles, 1975, n°4.- p. 83-89.

     

    - JEAN, Raymond.- « Un contre deux : Dominique Rolin en 19 rounds », Le Monde.- Paris, 1975, numéro du 4 avril.- p. 22.

     

    - LINZE, Jaques-Gérard.- « Un pont sur la rivière du temps. Lettre au vieil homme, de Dominique Rolin », Les Cahiers du groupe.- Bruxelles, 1974, n°8.- p. 5-14.

     

    - SOLLERS, Philippe.- « Dominique Rolin devant Margot l'Enragé », Le Monde.- Paris, 1977, numéro du 4 février.- p. 18.

     

    - JEAN, Raymond.- Pratique de la littérature.- Paris : Seuil, 1978.- p.123-125.

     

    - SOLLERS, Philippe.- « Le rire de Brueghel », Le Nouvel Observateur.- Paris, 1978, numéro du 26 juin.- p. 70.

     

    - MERTENS, Pierre.- « L'amour et la vie d'une femme », Le Soir.- Bruxelles, 1982, numéro du 26 janvier.

     

    - DE HAES, Frans.- « À propos de La Voyageuse », L'Infini.- Paris : Gallimard, 1984, n°6.- p. 123-125.

     

    - MICHAUX, Ginette.- « La folie de Pierre. L'envers L'Enragé de Dominique Rolin », dans Écritures de l'imaginaire.- Bruxelles : Labor, 1985.- 128 p.- (Archives du futur).

     

    - DE HAES, Frans.- « Une espèce de coma frais. L'Infini chez soi de Dominique Rolin », dans Écriture de l'imaginaire.- Bruxelles : Labor, 1985.- 126 p.- (Archives du futur).

    Dix études sur neuf écrivains belges.

     

    - ASSIER, Annick.- Dominique Rolin. L'Enragé.- Bruxelles : Labor, 1986.- 90 p.- (Un livre une œuvre).

     

    - BALLINGS, Brigitte.- Évolution des thèmes et des procédés dans l'œuvre romanesque de Dominique Rolin.- Bruxelles : Vrije Universiteit Brussel, 1986.- 410 p. Mémoire de licence de l'Université Libre de Bruxelles.

     

    - TOP, Caroline.- Dominique Rolin face à l'écriture dans « L'Infini chez soi », « Le Gâteau des morts » et « La Voyageuse ».- Leuven : K. U., 1986.- 77 p. Mémoire pour l'obtention du grade de licencié en philologie romane.

     

    - MERTENS, Pierre.- « Un bonheur irrévocable », dans Le Soir.- Bruxelles, 1988, numéro du 2 juin.

     

    - JACOB, Max.- « Lettre du 10 juin 1942 », dans L'Infini.- Paris : Gallimard, 1988, n°24, hiver 1988-1989.- p. 127-128.

     

    - DE DECKER, Jacques.- Les années critiques. Les septentrionaux.- Bruxelles : Ercée, 1990.- p. 31-39.

     

    - SAVIGNEAU, Josyane.- « Dominique Rolin et les délices du mot », Le Monde.- Paris, 1991, numéro du 25 janvier.- p. 23.

     

    - LINZE, Jacques-Gérard.- Dominique Rolin, Dossiers L. Littérature française de Belgique.- Bruxelles : Arlon, 1992, n°33, fascicule 4.- 21 p.

     

    - SAVIGNEAU, Josyane.- « Dominique Rolin entre mère et fille », Le Monde.- Paris, 1992, numéro du 22 février.- p. 27.

     

    - VERDUSSEN, Monique.- « Deux femmes un soir », La Libre Belgique.- Bruxelles, 1992, numéro du 23 avril.- p19.

     

    - DE HAES, Frans.- Le Bonheur en projet, hommage à Dominique Rolin.- Bruxelles : Labor, 1993.- 200 p.- (Archives du futur).

     

     

    III. 3. 1. Recueil d'études et de témoignages.

     

     

    - AMETTE, Jacques-Pierre.- « Une femme à sa fenêtre un matin... », Le Point.- Paris, 1996, n°1220.- p. 84.

     

    - CORMERAIS, Franck.- « De la haute fenêtre », Magazine Littéraire.- Paris, 1996, n°340.- p.61.

     

    - « Dominique Rolin, l'esthète », Le Figaro Madame.- Paris, 1996, numéro du 4 avril 1996.- p. 59.

     

    - CESSOLE, Bruno de.- Dominique Rolin : entretien avec Bruno de Cessole.- Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996.- 46 p.- (Les livres de leur vie).

     

    - DAMBRE, Marc.- « Dominique Rolin : des nouvelles de jeunesse hors d'âge », p. 13-18 dans Nord' / sous la direction de Paul Renard.- Lille : S. L. N., 1996, n°27.- 104 p.

     

    - DE HAES, Frans.- « L'accoudée dans l'embrasure du temps », p. 49-58, ibid.

     

    - HECQUET, Michèle.- « Les Marais, roman de l'adolescence », p. 9-12, ibid.

     

     

    - RENARD, Paul.- « Dulle Griet : faire de la vie avec de la mort », p. 19-26, dans Nord' / sous la direction de Paul Renard.- Lille : S. L. N., 1996, n°27.- 104 p.

     

    - SOLLERS, Philippe.- « Une femme de rêve », p. 59-62, ibid.

     

    - LAHACHE, Benjamin.- « L'écriture organique », p. 80-86 L'Infini / sous la direction de Philippe Sollers.- Paris : Gallimard, 1996, n°56.- 110 p.

     

    III. 3. 2. Autres références

    (Sélection parmi les très nombreuses émission télévisée auxquelles l'auteur a participé)

    - Émission « Le bon plaisir de Dominique Rolin », radio France Culture, Paris le 21/10/1995.

     

    - Émission « Paris en toutes lettres », télévision TV5, Paris, 25/03/1996.

     

    - Conférence sur la francophonie, Salon du livre, Paris, 26/03/1996.

     

    - Émission « Du jour au lendemain », radio France Culture, Paris, 04/04/1996.

     

    - Émission « Un livre des voix », radio France Culture, Paris, 12/04/1996.

     

    - Émission « Ah ! quels titres », télévision France 3, Nanterre, 25/05/1996

     

    - Émission « Bouillon de culture », télévision France 2, Paris, 20/03/2000

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    III. 4. Fonds ‘Dominique Rolin'

     

     

    III. 4. 1. Bibliothèque municipale de Vichy (France)

     

    Dominique Rolin a confié la plupart des manuscrits qu'elle avait conservés à la Bibliothèque Municipale Valery Larbaud à Vichy. Ces derniers ont été inventoriés par Madame Monique Kunz. Les manuscrits autographes donnés par Dominique Rolin sont au nombre de 39, de 1942 à 1987. On notera que dans la plupart des cas il existe différentes versions des textes. Il est important aussi de remarquer qu'à chaque fois l'auteur a indiqué sur ses manuscrits la date de commencement et de fin du travail ainsi que le plan de l'ouvrage. Exemple, pour Lettre au vieil homme, il est indiqué sur le manuscrit : « copie du manuscrit commencé le 23 juin 1972 et terminé le 13 septembre 1972 » mais aussi « première copie du manuscrit, recommencé à Paris le 10 août 1971 ». Concernant Dulle Griet : « commencé à Venise le 21/09/1974, recommencé à Paris le 14/11/1974, à Venise (version actuelle) le 19/09/1975, terminé à Juan-les-Pins le 24/07/1976.

     

    Ces précisions sont présentes sur tous les manuscrits, ce qui prouve notamment l'attachement porté par Dominique Rolin à l'historique de son travail.

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    Liste des manuscrits :

     

    MSS XVIII Les Marais - 160 f, 275x210 mm, copie définitive.

    MSS XXVI Anne la bien-aimée - 80 f, 270x210 mm, très raturé. F 1-48 : 1ère version, f 49-98 : corrections manuscrites destinées à la version définitive.

    MSS XXIX Les Deux sœurs - 271 fos, 270x210 mm, le f 41 manque, peu de ratures.

    MSS XXX Moi qui ne suis qu'amour - 320 fos , 270x210 mm, manuscrit très raturé, nombreux croquis aux verso des folios.

    MSS XXXI Moi qui ne suis qu'amour - interview, radio, correspondance, 22 fos , 270x210 mm

    MSS XXVII L'Ombre suit le corps - 320 fos, 270x210 mm.

    MSS XIX Le Souffle - 371 fos, 270x210 mm, fo3 de la main de Louis Guilloux : « Bonjour, Dominique, ton ami Louis Guilloux, 20/21/1952. »

    MSS XXXVIII Le Souffle - 10 fos, 270x210 mm.

    MSS XXVIII Le Gardien - 298 fos, 270x210 mm, manuscrit très raturé.

    MSS XXIII Artémis - 289 fos, 270x210 mm.

    MSS X Le Lit - 331 fos, 270x210 mm, première version.

    MSS XI Le Lit - 214 fos, 270x210 mm, manuscrit définitif.

    MSS XVI Le For intérieur - 203 fos, 270x210 mm, première version, nombreuses ratures et corrections.

    MSS VI Le For intérieur - 203 fos, 270x210 mm, texte définitif.

    MSS XXIV La Maison la forêt - 367 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS XVII Maintenant - 284 fos, 265x210 mm, version définitive.

    MSS XII Le Corps - 258 fos, 270x210 mm, première version.

    MSS XIII Le Corps - 250 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS VII Les Éclairs - 311 fos, 270x210 mm, première version, manuscrit très raturé.

    MSS VIII Les Éclairs - 277 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS I Lettre au vieil homme - 499 fos, 270x210 mm, première et deuxième versions.

    MSS II Deux - 240 fos, 270x210 mm, première version.

    MSS III Deux - 218 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS XIV Dulle Griet - 254 fos, 295x210 mm, première version.

    MSS XV Dulle Griet - 196 fos, 295x210 mm, version définitive.

    MSS IV L'Enragé - 180 fos, 270x210 mm, première version, fos 1 et 2 : biographie de Breughel.

    MSS V L'Enragé - 179 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS IX L'Infini chez soi - 215 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS XXXII Le Gâteau des morts - 232 fos, 270x210 mm, première version.

    MSS XXXIII Le Gâteau des morts - 227 fos, 270x210 mm, version définitive.

    MSS XXXIV La Voyageuse - 179 fos, 290x210 mm, version définitive, fos 3 à 5 : plan de la première version.

    MSS XXXV L'Enfant-roi - 240 fos, 290x210 mm, version définitive.

    MSS XXXVI Trente ans d'amour fou - 221 fos, 310x210 mm, première version.

    MSS XXXVII Trente ans d'amour fou - 197 fos, 300x210 mm, version définitive.

    MSS XX Le Palier - comédie inédite - 104 fos, 270x210 mm, manuscrit très raturé, première version.

    MSS XXI L'Escalier - comédie inédite, mélo, bouffe, entractes - 116 fos, 270x210 mm.

    MSS XXII L'Escalier - comédie inédite, copie dactylographiée - 117 fos, 270x210 mm, version définitive.

     

     

    III. 4. 2. Bibliothèque Royale à Bruxelles (Belgique).

     

     

    Dominique Rolin, en 1990 et 1991, a fait don d'un important volume de manuscrits, lettres, coupures de presse, de photographies et de nombreux autres documents relatifs à son œuvre et sa vie d'écrivain. Elle alimente régulièrement ce fonds, y envoie le manuscrit de chacune de ses publications ainsi que les dossiers de presse s'y rapportant. Ce fonds a été classé, coté et sous-coté aux Archives et Musée de la Littérature de la Bibliothèque Royale. Il est tenu par Monsieur Franz de Haes que nous tenons à remercier ici particulièrement pour la qualité de son travail et les services qu'il nous a rendus pour la réalisation de cette étude.

     

    L'auteur a également versé aux Archives de nombreux documents personnels mais dont elle n'en autorise pas la communication pour le moment. Nous n'en donnerons donc pas les références mais cette indication nous montre qu'il tient particulièrement à ce que tout, concernant son travail, soit conservé et archivé.

     

    ML 6606 Manuscrits :

     

    6606/1 Breughel l'enragé - manuscrit d'une conférence, première version et recopie, 1980.

    6606/2 Vingt chambres d'hôtel - manuscrit du roman, première version.

    6606/3 Vingt chambres d'hôtel - manuscrit du roman, version définitive.

    6606/4 Ce qu'on ne verra jamais - première version de Deux femmes un soir.

    6606/9 Deux femmes un soir - manuscrit du roman.

    6606/10 Comment on devient romancier - manuscrit de la conférence paru dans les Annales, décembre 1964.

    6606/11 Salle d'attente - manuscrit d'une comédie dramatique en 1 acte, s. d.

    6606/12 Les Somnambules - scénario pour l'ORTF, cf. ML6759, s. d.

    6606/13 Deux femmes un soir - version définitive.

     

    ML 6758 Petits manuscrits :

    a. La Belgique malgré tout.

    b. La Ruée vers l'or.

    c. Dustin Hoffman.

    d. L'Exil.

    ML 6808 Manuscrits de nouvelles postérieures à 1954 :

    6808/1 École buissonière.

    6808/2 Fable.

    6808/3 Mariée.

    6808/4 Le Génie de la rue.

    6808/5 Les Portes de Dieu.

    6808/6-7 Funérailles (2 versions).

    68008/8-9 Conte triste de l'horloge - 12/1954, manuscrit incomplet suivi d'une version dactylographiée.

    6808/10 Bonne et heureuse.

    6808/11 Une voix venue d'ailleurs.

    6808/12 La Belle et la bête.

    ML 6809-68010 Manuscrits de textes divers :

     

    6809/1 Peter Ibberson, de Georges du Maurier.

    6809/2 Orgambide, de Marcel Moreau

    6809/3 Un jour un train - Lettre ouverte à André Delvaux.

    6809/4 Le Corps du texte - À propos de Compact de Maurice Roche, copie dactylographiée.

    6809/5 Claude-Edmonde Magny ou analyse d'un visage.

    6809/6 Marcel Arland

    6809/7 Les Carnets de Louis Calaferte.

    6809/8 À Paul Willems, novembre 1942.

    6809/9 Traductions.

    6809/10 Traduire - texte de Philippe Sollers, copié par D. Rolin, s.d.

    6809/11 Et caetera, ou le jeune homme pressé.

    6809/12 Ce que je pense de la gloire.

    6809/13 Sang belge.

    6809/14 Les Habits et les corps.

    6809/15 L'Agneau mystique.

    6809/16 Dominique Rolin - autoportrait accompagné d'un mot de Jérôme Garcin.

    6809/17 La Ruée vers l'or.

    6809/18 Eugénio.

    6809/19 La Mort de Cléopâtre - monologue pour le théâtre.

    6810/1 Le Désir de Vermeer.

    6810/2 Yourcenar. Mémoire des lieux - notes.

    6810/3 La Chambre de Jacob.

    6810/4 Marcelin Pleynet, ‘Fragments du chœur' - + copie dactylographiée.

    6810/5 Réponse à une enquête sur Le Père Goriot de Balzac - tiré-à-part du Courrier balzacien, janvier 1986.

    6810/6 Faire l'amour.

    6810/7 Un Convoi d'or dans le vacarme du temps.

    6810/8 Conrad Detrez.

    6810/9 Lettre ouverte à Florence.

    ML 6811 Manuscrits :

     

    6811/1 Bruges [la vive] - première version.

    6811/1 Bruges [la vive] - recopie.

     

    ML 6812 Manuscrits :

     

    Volumineux dossier autour de l'Épouvantail, cf. 6819/2

     

    6812/1 L'Épouvantail - états successifs avec corrections de A. Barsacq.

    6812/2 L'Épouvantail - manuscrit.

    ML 6817 Manuscrits de chroniques et de nouvelles :

     

    6817/1 Derrière la baignoire - manuscrit et copie dactylographiée.

    6817/2 Céline.

    6817/3 Alexandre Alexeieff.

    6817/4 Germaine Richier.

    6817/5 Livres d'enfants.

    6817/6 L'Oiseau d'Arabie.

    6817/7 Zoé Oldenbourg.

    6817/8 Marie Susini.

    6817/9 Françoise Sagan.

    6817/10 À propose de Françoise Sagan.

    6817/11 Sorana Gurian.

    6817/12 L'Affaire Finaly.

    6817/13 La Nativité de Georges de la Tour.

    6817/14 Emily Brontë.

    6817/15 Festival - Angers 1957.

    6817/16 Le Bar - manuscrit dactylographié en 3 exemplaires.

    6817/17 Mademoiselle de Paris.

    6817/18 Couleur de temps.

    6817/19 La Chance.

    6817/20 Hiver.

    6817/21 Une Maison à la campagne.

    6817/22 La Vache.

    6817/23 Noël.

    6817/24 La Mort à la campagne.

    6817/25 Le Bonheur a besoin d'espace.

    6817/26 Éloi ou la boule de cristal.

    6817/27 Légende bleue.

    6817/28 Le Poisson d'argent.

    6817/29 Fructueux - + copie dactylographiée avec rayures.

    6817/30 Un Air trop sauvage - + 2 copies dactylographiées.

    ML 7044-7045 Petits manuscrits. (cf. 6811 et 6817)

     

    7044/5 Saint-Valentin.

    Fêtes.

    Saint-Germain-des-Prés.

    Marché-aux-puces.

    Bonne journée Mesdames : chroniques pour la radio.

    Le Cœur d'un village : chroniques pour la radio.

    La Grande nuit de Paris.

    [sans titre]

    À partir de quand cesse-t-on d'être jeune ?

    Les Victimes aux mains rouges.

    Eden.

    Comment être bourreau d'enfant.

    Joyaux.

    Faits divers.

    Un Sujet d'article.

    [sans titre].

    L'Amour est-il un monde de connaissance ? (cf. ML 6819)

     

    7044/6 Eloi : pièce en trois actes, d'après le récit (cf. ML 6817/26), manuscrit. Se reporter au dossier Théâtre ML 6812.

    7044/7 3 carnets de dessins de Bernard Milleret (communication strictement réservée).

    7045/1 Les Cheveux de Marie-Madeleine. Écriture et dessin : communication à l'Académie Royale de Langue et Littérature françaises, le 15/05/1993, manuscrit.

    7045/2 Le Jardin d'agrément : manuscrit du roman, notes.

    7045/3 Le Jardin d'agrément : dactylographie définitive.

     

     

    ML 6605 Correspondance :

    6605/1-372 Dossier 1, constitué de : 200 lettres de Dominique Rolin à son père Jean Rolin en provenance de Paris, Valence, Agen, Barcelone, Juan-les-Pins, Venise, de 1959 à 1966 ; 10 lettres à Jean Rolin de correspondants divers ; 3 cartes postales ; 1 télégramme.

     

    6605/372-1100 Dossier 2, constitué de : 350 lettres de Dominique Rolin à son père Jean Rolin, de 1966 à 1972 ; environ 60 lettres provenant de membres des familles Cladel et Rolin.

     

     

    ML 6810 Correspondance :

    6810/10-21 Cartes postales et lettres d'Albert Camus, René Char, Marcel Aymé, Madeleine Renaud, Florence Gould, Gaston Gallimard, Jean Paulhan, Nathalie Sarraute.

     

     

    ML 6818 Correspondance :

    6818/1 1 lettre de Jean Rolin du 17/04/1964.

    6818/2 1 lettre de Jean Rolin du 23/04/1964.

    6818/3 1 lettre de Jean Rolin du 30/04/1964.

    6818/4 1 lettre de Jean Rolin du 25/09/1964.

    6818/5 1 lettre de Jean Rolin du 04/09/1964.

    6818/6 1 lettre d'Esther Cladel du 30/09/1964.

    6818/7 2 lettres de Suhrkamp Verlag, 1964.

    6818/8 2 lettres de la S. A. C. D., 1964.

    6818/9 1 lettre de Marie-Claude Jalard du 19/02/1964.

    6818/10 1 lettre de Verlag Kiepenheuer et Witsch, 1964.

    6818/11 1 lettre de Dominique Rolin à André Parinaud à propos de l'affaire Mauriac / Peyrefitte + 3 copies dactylographiées, (1964 ?).

     

     

    ML 6606 Dossiers de presse :

    6606/5 Dossier de presse autour des Marais, paru en juin 1942 : lettres de Robert Denoël, Jean Cocteau, Max Jacob, Jean Paulhan, Norge, Marie de Vivier, Albert Parloor, Blaise Cendrars, Julien Blanc, etc. ainsi que des coupures de presse.

    6606/6 Dossier de presse de L'Enragé, paru en 1978 : lettres diverses, coupures de presse, dossier relatif à l'émission de Jean Antoine.

    6606/7 Dossier de presse de Trente ans d'amour fou, paru 1988 : lettres diverses, coupures de presse, un discours de l'auteur à propos du Prix Larbaud.

    6606/8 Dossiers de presse de Bruges la vive et de Vingt chambres d'hôtel, parus en 1989 : lettres diverses, coupures de presse, premier projet d'un livre à paraître chez Ramsay (Un Convoi d'or dans le vacarme du temps, 1991), diplôme du Prix Roland Jouvenel 1989 de l'Académie française cf. ML 6757/1.

     

     

    ML 6741-6746 Dossiers de presse :

     

    6741/1 Le Souffle.

    6741/25 Le Lit.

    6742/1 Le For intérieur

    6742/2 La Maison la forêt.

    6742/3 Maintenant.

    6743/1 Les Éclairs

    6743/2 Le Corps.

    6743/3 Deux.

    6744/1 Lettre au vieil homme.

    6744/2 Dule Griet.

    6745/1 L'Infini chez soi.

    6745/2 Le Gâteau des morts.

    6745/3 La Voyageuse.

    6746/1 L'Enfant-roi.

    6746/2 Dossier de « l'affaire Arrabal ».

    6746/3 Dossier de « l'affaire du Jury Femina ».

    ML 6757 Dossiers de presse :

    6757/1 Un convoi d'or dans le vacarme du temps : ensemble de lettres, coupures de presse et documents divers.

    6757/2 Les Marais (réédition Gallimard 1990) : ensemble de lettres, coupures de presse et documents divers.

    ML 6759 Dossiers : télévision, radio et cinéma :

    6759/1 a- Les Somnambules.

    b- Moi qui ne suis qu'amour.

    c- Les Marais.

    d- La Table

    e- Une Voix venue d'ailleurs.

    f- Le Personnage.

     

    6759/2 Dossiers RTBF (radio belge) : pièces radiphonoqies ; manuscrits ; textes ; contrats.

     

     

    ML 6819 Dossiers : télévision, radio et cinéma :

     

    6819/1 Contrats avec différents éditeurs.

    6819/2 Dossier de presse et correspondance relatifs à L'Épouvantail, comédie dramatique créée au théâtre de l'Œuvre (Prix Lugné-Poe), jouée par la suite au Théâtre du Parc et en traduction néerlandaise au Rotterdams Toneel ; avec les programmes, lettres diverses (1958) et les contrats.

    6819/3 Les Somnambules, comédie dramatique pour la télévision ; synopsis.

    6819/4 Un Grand jour, pièce radiophonique : manuscrit.

    6819/5 Les Huit dames, pièce radiophonique : manuscrit, synopsis, deux copies dactylographiées.

    6819/6 Au Coin du feu, pièce radiophonique : manuscrit.

    6819/7 Le Crocodile en peluche, téléfilm de Jean Antoine (diffusé en mars 1963 à la télévision nationale belge, RTB), dialogues écrits par Dominique Rolin : dossier de presse, lettres.

     

    ML 6960/1-5 Correspondance : 4 cartes et 1 lettre à Jacques-Gérard

    Linze, 1992.

     

    ML 7032/1-4 Exposition : ‘Le Temps approuvé', organisée par Franz de Haes

    Au Centre de Wallonie (Bruxelles) et à paris du 12/03/au 30/04/1993 : invitations et affiches. Au Palais des Beaux-Arts, à Bruxelles du 14/05 au 31/06/1993 : invitations et affiches.

     

    ML 7032/5 ‘Bureaux d'écrivains' : dessin de Nicolas Guilbert dans Le

    Monde du 27/04/1992.

     

    ML 7044/1-4 Correspondance et presse pour :

    7044/1 Le Gardien et Artémis : lettres et coupures de presse. 7044/2 L'Ombre suit le corps et Les Quatre coins : deux coupures de presse.

    7044/3 2 lettres et une carte postale à Germaine Richier, 1955- 1957.

    7044/4 Articles critiques (manuscrits dactylographiés et coupures de presse) au sujet de : Philippe Sollers, Malcolm Lowry, Marcelin Pleynet,Roland Barthes, Tony Duvert, Oscar Wilde, Sorana Gurian (cf. ML 6817/11).

    ML 7045-7745 Divers.

     

    7045/2 Deux femmes un soir : dossier de lettres, coupures de presse, contrat.

    7047/1 Anne la bien-aimée : dossier de réédition au Pré aux Sources,

    1993, lettres d'étudiants et trois lettres de Bernard Gilson (l'éditeur) à l'auteur.

    7047/2 Les Géraniums (Édition La Différence, 1993) et Le Bonheur en projet (Éditions Labor, 1993, cf. ML 7105).

    7047/3 Film de Jean Antoine : ‘L'Infini chez soi' (1993) ; émission télévisée française ‘Bas les masques' (1992) : lettres, coupures de presse, notes manuscrites de l'auteur.

    7047/4 Film de Marion Hansel : ‘Le Lit' : scénario, notes, photos, remarques manuscrites de l'auteur.

    7048/1-85 Correspondance : 85 lettres de Robert Denoël de 1942-1945 (communication strictement réservée).

    7049/1 Correspondance : 178 lettres et cartes postales à Jacques-Gérard Linze (1963-1991) ; texte dactylographié du discours de réception de D. Rolin à l'Académie Royale de Langue et Littérature française par Jacques-Gérard Linze. (communication réservée : don de J.G. Linze).

    7105 Le Bonheur en projet : épreuves, dossiers des textes manuscrits et dactylographiés.

    7106 Hubert Mottart : manuscrits originaux, photocopies, recopies de Dominique Rolin.

    7107 Dossier ‘Vie intime' : carnets de dessins de B. Milleret, dernière lettre manuscrite de Milleret avant sa mort, testament de Milleret, correspondance amoureuse, plan de la maison de Villiers-sur-Morin, etc. (communication strictement réservée).

    7108 Papiers officiels et généalogiques des familles Cladel et Mullem ; actes de naissance et de décès ; deux lettres d'enfant d'Esther Cladel à ses parents.

    7747/1 L'Accoudoir : manuscrit, seconde version, 1994.

    7747/2 L'Accoudoir : manuscrit, version définitive.

    7748/1 La Rénovation : manuscrit, version définitive.

    7748/2 La Rénovation : version définitive dactylographiée par les éditions Gallimard

    7749/1 L'Accoudoir : correspondances à ce sujet.

    7749/2 L'Accoudoir : dossier de presse ; numéro spécial de la revue Nord ‘Dominique Rolin'.

    7749/3 L'Accoudoir : dossier sur le contrat d'édition.

    7749/4 Voyages : projet théâtral de Vincent Smetana, d'après un texte de D.Rolin, Bruxelles.

    7751/1 La Rénovation : correspondance à ce sujet.

    7751/2 Le Jardin d'agrément : contrats d'édition, Gallimard, Labor, Pékin ; traduction de l'ouvrage en anglais


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