• I. 2. 1. Première phase : La tradition réaliste.

    Il nous faut, avant de montrer en quoi la première phase d'écriture procède de la tradition réaliste, définir ce que nous entendons par cette formule. Nous considérons comme traditionnels les traits caractéristiques de la fiction narrative correspondant aux canons d'écriture hérités du roman classique du XVIIIe et du roman réaliste-naturaliste du XIXe, à savoir des narrations linéaires mettant en scène des héros dont la vie est à la portée de la compréhension des lecteurs. Ces romans mettent à la disposition du lecteur des expériences, des leçons sur la vie, en racontant des histoires fictives. Ce sont des récits qui se veulent conformes à la réalité et qui sont caractérisés par une forte densité émotive impliquant nécessairement le lecteur. Il découvre au fil de la lecture l'information nécessaire pour pouvoir assurer ses opérations de mémorisation ou d'anticipation, d'identification ou de récusation. Enfin, il s'agit de récits dans lesquels nous avons généralement affaire à une chronologie du temps présent principalement centrée sur la biographie d'un personnage donnant au récit sa vraisemblance. Le narrateur y est le plus souvent omniscient.

    Quant au roman psychologique, que nous serons amené à évoquer, il se caractérise, non plus par la description du héros dans ses réactions physiques, dans une matérialité vivante, mais par ses mécanismes spirituels et sa vie sentimentale et morale. De ce que nous sommes convenu d'appeler « la tradition réaliste », le roman dit « psychologique » fait donc partie intégrante. Et c'est sans aucun doute la forme de roman dont se rapprochent le plus les premiers ouvrages de Dominique Rolin.

    Précisons que lorsque nous parlons de ‘tradition réaliste' cela concerne plus particulièrement le type d'écriture employé et la construction des textes. La tradition chez Dominique Rolin ne se cantonne pas au roman, c'est une tradition dans l'écriture. Ainsi, c'est en prenant l'exemple d'une nouvelle [1], Repas de famille, publiée en mai 1935, dans Le Flambeau [2] que nous pouvons voir qu'elle est aussi une sorte de révélation pour les ouvrages romanesques à venir, révélation valable à la fois pour le style et pour les thèmes. On y trouve le thème qui sera plus tard développé et le type d'écriture auquel l'auteur restera fidèle jusqu'en 1958.

    Dans Repas de famille, Virginie Ramier est en retard à un repas familial, malheureuse à la suite d'une déception amoureuse. Cela ne se fait pas de se faire attendre de la sorte chez les Ramier. À table, elle essuie les regards réprobateurs de son grand-père, de son père et de tous les autres membres de la famille. Tous les convives autour de la table sont décrits, leurs manières, leurs tenues, leurs pensées, par le regard de la triste amoureuse Virginie. Tout lui semble futile et dérisoire. Virginie aimerait mourir. Dans sa précipitation elle a failli se faire écraser par une voiture et regrette d'avoir « manqué une splendide occasion de mourir » [3].

    L'auteur met en scène un personnage et cela correspond tout à fait à la phase « réaliste ». Il s'agit à première vue de la biographie d'un personnage (puisqu'il nous est présenté dès la première phrase) qui donne au récit sa vraisemblance. Il semble que nous ayons en outre une étude de sa psychologie puisque le lecteur est renseigné, dès la première page, du désir morbide de Virginie.

    « Virginie Ramier fit un bond de chat à qui l'on tranche les pattes pour éviter une auto glissant sans bruit dans le brouillard. » [4]


    Le lecteur est donc informé dès l'incipit. Il est face à un récit diégétique : sa forme est proprement narrative et relate une succession de faits. Cela s'oppose au récit mimétique, se réalisant au style direct avec des précisions sur les gestes ou attitudes des personnages : le récit mimétique est particulièrement employé dans la réalisation des pièces de théâtre (mais aussi dans les récits au style direct comme Le Hussard bleu [5]de Roger Nimier.


    « Un coup de frein déchira l'air d'une plainte ; Virginie cria, atteignit le trottoir et puis tout rentra dans l'ordre : le brouillard la but toute entière de telle sorte qu'elle ne se sentait plus une jeune fille douée d'un corps et de membres articulés. » [6]

    Si l'on considère « le point de vue narratif », selon Gérard Genette [7], nous pouvons dire que dans cette nouvelle il s'agit d'une non-focalisation ou focalisation 0. Le lecteur est immédiatement averti. Il connaît l'identité du personnage central. Ce dernier est placé au milieu d'une intrigue (pourquoi Virginie aurait-elle voulu ne pas éviter la voiture ?) qui sert le contrat de lecture. Ce narrateur-là est alors omniscient, il sait tout sur tout. Il connaît les pensées et sentiments de chaque personnage. La focalisation 0 est caractéristique de la tradition romanesque parce qu'elle permet de créer une illusion réaliste particulièrement forte. L'auteur, dans Repas de famille, utilise à l'évidence les procédés qui caractérisent le roman réaliste.

    Dans la nouvelle suivante, Les Géraniums [8], le lecteur est là aussi devant une mise en texte traditionnelle.

    « Melle Peloux rapprocha sa chaise jusqu'à toucher les genoux des deux visiteuses »

    Il s'agit ici de la rencontre du personnage central et de deux inconnues. Nous avons déjà son identité mais rien ne nous indique celle des deux autres personnages. Seules informations les concernant : leur sexe, leur attitude et leur statut. Ce sont deux femmes, assises et qui sont en visite. Rien ne nous indique si le personnage central connaît ces deux femmes. C'est cette rencontre qui fait l'objet de l'intrigue. Le lecteur est ainsi avide de continuer sa lecture pour découvrir qui sont ces deux personnages féminins. C'est ce que Claude Duchet, dans ‘Idéologie de la mise en texte' [9], appelle le topos de la rencontre. Il est la conjonction d'au moins deux acteurs qui permettent la mise en circulation d'une information propre à éclairer le novice. Ici, ‘Melle' est mise en situation : elle reçoit et semble chercher un rapport particulier avec ses interlocutrices puisqu'elle décide de rapprocher « sa chaise jusqu'à toucher les genoux des deux visiteuses ». De même que dans Repas de famille le point de vue narratif est celui de la focalisation 0.


    Nous prendrons encore un dernier exemple de nouvelle afin de montrer comment les premiers écrits publiés de l'auteur s'inscrivent tous dans la phase de la tradition. La mise en texte de La Jeune fille qui attendait [10] ne déroge pas à la règle.

    « Comme le jour baissait, Catherine prit la lampe de dessus le buffet et la posa sur la table. Puis elle l'alluma.»


    Dans la classification des différentes « mises en texte » du roman classique ces deux phrases correspondent à ce que Claude Duchet nomme le topos de la lumière. Le personnage est décrit dans un espace textuel. Il est mis dans une situation temporelle (ici la fin de la journée). Catherine, en allumant la lampe, donne la possibilité au lecteur de la voir. Cela amplifie la technique d'effet de réel puisqu'une action fictive nous permet de voir une image, mais surtout, l'énumération des actions élémentaires (prendre, poser, allumer) donne un poids de réalité, d'actualité. Le lecteur voit chaque action s'enchaîner.

    Rappelons que lorsque nous employons le terme « tradition réaliste » il s'agit pour nous de caractériser le type d'écriture et la construction des textes de l'auteur et non pas les thèmes qu'il aborde dans ses œuvres. Il nous est ainsi possible de parler d'une esthétique de la tradition romanesque au sujet d'une nouvelle. Et lorsque, après ses précédentes nouvelles, Dominique Rolin publie son premier roman, celui-ci n'échappe pas au type d'écriture habituel. Il s'inscrit tout comme les premiers textes dans cet aspect traditionnel dont l'une des caractéristiques les plus importantes est l'acuité de la description.


    Comme d'habitude, sur le coup de huit heures du matin, M. Tord pénétra dans la salle à manger où l'attendaient déjà ses cinq enfants et sa femme. Il était revêtu de sa vieille robe de chambre maculée d'encre du haut en bas ; il laissait pendre ses bras le long de son corps ; seules ses mains molles remuaient. » [11]

    Il en va de même pour le récit suivant en 1944, Anne la bien-aimée qui, lui non plus, n'échappe pas à la règle d'une écriture avec une mise en texte traditionnelle :

    « Mon nom est Anne Matthias. J'étais ivre hier soir, et je me suis endormie sur ce banc. » [12]

    Le lecteur est toujours informé de manière très précise. Il ne doit pas être perdu et le narrateur doit tout lui dévoiler. Nous avons donc l'identité du personnage, son état psychologique (son ivresse laisse supposer une tristesse ou un désespoir), sa situation spatiale (dehors sur un banc) et sa condition sociale (l'indication spatiale permet l'extrapolation : un individu n'ayant pas pu rejoindre, de quelque manière que ce soit, son domicile, signifie qu‘il n‘en a pas).


    Notons que dans cet exemple le narrateur est « je ». Déjà dans quelques précédentes nouvelles [13] l'auteur avait utilisé ce type de focalisation. Ce recours occasionnel à la focalisation interne n'empêche pas de classer ce texte dans la phase du roman traditionnel. La focalisation interne, en effet, est une technique tout aussi classique que la focalisation 0. Elle n'est qu'un moyen, pour l'auteur, de dynamiser son récit, de le rendre plus vraisemblable, d'augmenter en définitive l'effet de réel afin de faire oublier au lecteur qu'il se trouve dans une fiction narrative et l'aider ainsi à s'identifier au personnage. Cette différence de focalisation ne modifie en rien la constance de l'écriture ; elle montre, en revanche, le choix de l'auteur de diversifier les points de vue narratifs et donc, de surprendre son lecteur.


    De 1935 à 1955 l'écriture romanesque de Dominique Rolin utilise ces mêmes techniques narratives dites traditionnelles. Chaque ouvrage est alors une narration linéaire qui décrit la vie d'un ou plusieurs personnages, leur environnement, leurs actes, leurs émotions, expériences et sentiments. Le lecteur a en sa possession les tenants et aboutissants de chaque vie fictive de chaque ouvrage. Le narrateur décrit presque tout, les gestes, les apparences, le cadre et laisse très peu de place à la libre interprétation. De même le nombre de questions restant en suspens est très faible. Ainsi chaque roman est une histoire dans laquelle nous pouvons nous fondre.


    Dans Les Marais le lecteur assiste à la vie d'une famille avec toutes ses incidences. Il peut observer la croissance des trois frères et sœurs, de leur enfance à l'âge adulte, devenant eux-mêmes parents. Le père est décrit comme un homme agressif et violent. L'un des enfants, la petite Barbe, morte très jeune, continue à occuper une place importante. Les enfants, unis malgré leurs querelles, sont obligés de se réfugier dans des chambres, des lieux clos, pour s'épanouir ; chacun désirant acquérir sa liberté mais sans se détacher des autres. Amours, mariages, enterrements, déchirements composent le roman. Toute la famille est présentée par l'auteur dans ses moindres détails : les traits de caractère, les manies, les caractéristiques physiques... Le récit est violent et parfois cruel. Il montre la cellule familiale comme un éternel et désespérant recommencement ; les enfants finissant par ressembler à leurs parents dans un cycle cruel et inéluctable.

    Anne la bien-aimée est le récit d'une pauvre femme, âgée, qui se retourne sur son passé pour contempler la vie qu'elle a gâchée. Issue d'une modeste famille de pêcheurs, elle abandonnera une existence tranquille pour monter à la ville comme serveuse, espérant y réussir aux côtés d'un mari infidèle et alcoolique. Elle s'adonnera à la boisson, s'enfuira avec son jeune enfant et entamera une lente descente aux enfers parsemée de faibles lueurs d'espoirs. Elle s'engloutira si profondément dans la misère et le malheur qu'elle se suicidera en se jetant à la mer. Le récit est consacré à la description de la psychologie d'Anne. Chaque choix de vie est détaillé par le « je » narrateur. La capacité de description des éléments qui entourent la narratrice est caractéristique de la phase roman traditionnel. Cela permet de souligner, de donner du relief à la perception de la narratrice, aidant ainsi le lecteur à mieux comprendre le personnage.


    « ... je me souviens : je portais une robe noire à fleurs rouges et un chapeau de paille noire orné de groseilles artificielles. J'emportais mon parapluie de soie rouge et un petit cabas avec mes tartines. » [14]


    Anne aime la précision, l'observation, elle détaille la tenue qu'elle porte. L'anthropomorphisation des maisons dénote une tendance à la fois poétique et imaginative.


    « Elles me faisaient peur, ces maisons, elles semblaient me surveiller sous leurs paupières faussement closes, et chaque fois qu'elles se dressaient de nouveau devant moi, je me mettais à trembler et des larmes coulaient sur mes joues. » [15]


    L'Ombre suit le corps [16] met en scène l'histoire de Nicolas Cormier, un jeune homme qui se dit écrivain. Il rencontre quatre sœurs et épouse celle qu'il aime un peu plus que les autres. Tous deux couleront un bonheur parfait au sein de leur famille. Mais le côté obscur de Nicolas Cormier se trouvera révélé par la rencontre d'une femme au nom étrange : Marie Écarlat. Nicolas quittera femme et enfants afin de vivre passionnément avec Marie. Leur égoïsme réciproque aura raison de leur passion. Ils se sépareront et Nicolas s'en retournera péniblement vers son foyer.


    Le Souffle [17] nous présente les dernières semaines de vie d'Auguste Yquelon, veuf depuis dix ans. Il vit, dans la maison familiale, au centre des allées et venues de ses grands enfants. Il attend, avant de mourir, que chacun d'eux soit prêt à perpétuer la tradition familiale et ses mystères. L'aînée tient à reprendre à son compte, mais en vain, les prérogatives paternelles. Chaque héritier veut gérer son trésor de douleurs et d'émerveillements jusqu'au point d'éveiller le tempérament meurtrier du plus doux de ces enfants, Valentin. Il ira jusqu'à tuer pour défendre sa liberté.


    Dans Le Gardien, Constant, avant de mourir, revoit toute sa vie, la mort de son père, son apprentissage à la menuiserie du village.


    « Je rêve chaque matin de mon père mort depuis cinquante ans. Il me parle et m'invite à une ballade à travers le domaine. » [18]


    C'est à vingt ans qu'il a repris les fonctions de son père : gardien du domaine de La Réclusière appartenant à M. Armontel. Dans un besoin forcené d'identification au géniteur, Constant va alors parcourir tous les recoins de sa relation avec son père. Il va fouiller jusqu'au plus profond de ses souvenirs avant de pouvoir se reposer définitivement au pied de l'arbre du domaine qu'il aura, à son tour, choisi.

    Comme dans Anne la bien-aimée le procédé de l'analepse [19] est utilisé par le narrateur, la focalisation est interne. Tout comme dans les précédents romans la forme reste académique.

    Tous ces exemples montrent que de 1935 à 1958, existe une grande cohésion stylistique chez l'auteur. Chacune de ses œuvres est composée et rédigée suivant le mode narratif traditionnel. Le vocabulaire employé dans ces ouvrages est à la fois soutenu et courant. Mais il n'est pas original : pas de néologisme, pas de phrases nominales, pas de particularités qui seraient propres à l'auteur. Nous constaterons que cela changera dans la suite de l'œuvre.

    Le dénominateur commun à l'ensemble de l'œuvre de Dominique Rolin apparaît dès les premiers écrits : une exceptionnelle sensibilité aux mécanismes des sentiments humains. Elle y consacre exclusivement ses fictions. Nous pouvons même déjà voir que l'analyse psychologique des personnages se fait toujours par l'intermédiaire de la cellule familiale. Cellule que l'auteur s'applique à décrire, avec une très grande précision à chaque ouvrage, dans toute sa complexité.


    En outre, le découpage formel des romans montre que ceux-ci appartiennent également à la tradition romanesque. Nous ne parlons pas ici de schéma narratif ou actantiel mais tout simplement des divisions en parties, livres ou chapitres d'un ouvrage.


    En prenant Les Marais, on remarque que l'ouvrage est divisé en deux livres et que chacun de ces livres est subdivisé en cinq parties à peu près équivalentes. Dans L'Ombre suit le corps nous avons trois parties. Le Souffle se décompose en cinq parties équilibrées qui portent des noms alors que dans les ouvrages précédents elles étaient seulement numérotées. La première s'intitule « L'orage », la deuxième « La barque », la troisième « La mort en fête », la quatrième « Destin » et enfin la cinquième et dernière « Le signal ». Dans Le Gardien il n'y a pas de chapitres formels mais simplement quatre parties de taille équivalente. À chaque fois le découpage de ces ouvrages est globalement équilibré. À aucun moment l'auteur ne sacrifie à la construction de ses fictions le rythme et la régularité des différents temps de l'histoire.

    Anne la bien-aimée est une narration strictement linéaire. Il n'y a ni partie, ni chapitre, ni livre. Seuls les alinéas tiennent fonction de respiration. Et c'est peut-être parce qu'il s'agit d'une ‘histoire' relativement courte et dense (cent dix-sept pages) délibérément voulue dynamique, que Dominique Rolin avait décidé de l'intituler « récit » et non « roman ». L'auteur montre là, dès 1944, qu'il a l'intention de prendre quelques libertés vis à vis de sa propre rigueur et qu'il ne se laissera pas dominer par un quelconque systématisme.

    Anne la bien-aimée tient une place particulière, puisque c'est le seul texte de toute cette phase qui soit constitué de la sorte. C'est vraisemblablement surtout la révélation précoce d'un désir de liberté de la narration vis-à-vis des contraintes romanesques traditionnelles. Nous y voyons déjà les prémices de la seconde phase que nous avons identifiée dans l'écriture de l'auteur : l'exploration Nouveau Roman.

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    I. 2. 2. Deuxième phase : l'exploration Nouveau Roman.


    Le début de ce que nous identifions comme une seconde phase dans l'œuvre de Dominique Rolin correspond, à quelques années près, à l'apparition du courant Nouveau Roman. Ce terme a été, rappelons-le, inventé par Émile Henriot, journaliste au Monde, en mai 1957 pour désigner, et de manière plutôt péjorative dans sa bouche, l'originalité des écrits de jeunes auteurs. Le Nouveau Roman n'est pas une école littéraire mais plutôt un ensemble d'auteurs dont Jean Ricardou dit, en 1973, dans son ouvrage Le Nouveau roman, qu'il ne s'agit pas d'« un groupe sûr, ni une école certaine. On ne lui connaît pas de chef, de collectif, de revue, de manifeste. L'imprécision de ses contours suscite alors des oscillations prévisibles : maints critiques se sont sentis en effet autorisés par le vague des limites à considérer chaque fois l'ensemble qui convenait le mieux à leurs desseins » [20]. Ricardou, « pour fuir les problèmes de la localisation étroite » [21], tente une approche de détermination du champ Nouveau Roman. Ce dernier concernerait « tout ce qui en quelque manière contient dans le roman contemporain, et par rapport au roman académique, des traces de nouveauté. » [22] C'est alors qu'il dresse une liste, non exhaustive, d'une cinquantaine d'auteurs ayant publié des ouvrages et dans lesquels il y a des traces de nouveauté. Dominique Rolin avec son ouvrage Le Corps est présente dans cette liste aux côtés d'Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Claude Simon, Marguerite Duras, etc. Le Nouveau Roman est alors une mouvance qui rassemble des auteurs dont les caractéristiques d'écriture divergent et s'entrechoquent mais qui se rejoignent dans une communauté du refus de la tradition. Tandis que des auteurs comme Alain Robbe-Grillet revendiquent leur appartenance à ce groupe, d'autres comme Nathalie Sarraute s'en défendent, bien que leurs écrits procèdent objectivement de cette même mouvance. Ces deux auteurs, A. Robbe-Grillet et N. Sarraute, vont nous servir de révélateur pour montrer en quoi, dès 1960, Dominique Rolin, a utilisé des techniques narratives de ce courant tout en n'y étant pas totalement assimilable. Il nous semble qu'ici, un préambule de quelques lignes est nécessaire pour circonscrire notre acception du Nouveau Roman.

    Pour Alain Robbe-Grillet le pathos encombre la littérature. Il considère qu'il faut à tout prix s'en libérer et choisit pour cela d'imposer l'évidence des choses tout en refusant de leur imposer un sens. Cette absence de signification va impliquer une absence de signification du livre lui-même. Mais, malgré ce désir, Robbe-Grillet ne peut éviter la présence d'une conscience dans ses ouvrages. Et cette conscience est bien souvent celle de l'obsession, à l'image du regard porté sur le mille-pattes, dans La Jalousie [23], que l'on retrouve tout au long du roman.

    Dans cet ouvrage le personnage principal n'est que supposé. Il ne dit jamais « je » et le lecteur n'en a conscience que parce qu'il va deviner le regard de ce personnage. Contrairement à ce qu'il trouve dans la narration traditionnelle, le lecteur ne sait rien sur lui, il n'est pas informé. Le personnage n'est alors rien d'autre qu'un regard, celui d'un mari jaloux. Il y a là une véritable volonté de rupture avec le pacte de lecture classique.

    Sur l'absence de signification, Nathalie Sarraute va s'opposer à Alain Robbe-Grillet. Elle s'attache en effet à décrire les profondeurs psychologiques des personnages alors que Robbe-Grillet préfère s'en tenir aux surfaces. Elle utilise, pour ce faire, une abondance d'images et de métaphores. Pour Nathalie Sarraute l'essentiel est le non-dit. Elle tente d'approcher au microscope les sentiments, les profondeurs de l'âme. Cela va se traduire dans son écriture par l'abondance non seulement d'images, mais aussi de phrases incomplètes, hachées comme si le langage courant était parfois impuissant à saisir certains « tropismes » [24].

    « Eh bien, je crois que nous... c'est qu'il est tard... moi il faut que je rentre... oui... je crois qu'il va falloir...on était venu en passant... Une autre fois... » [25]

    Dans Le Planétarium, il n'y a plus de narrateur mais une succession de points de vue, de voix diverses et au bout du compte, il n'y a plus de personnage. Et l'on rejoint ainsi, par d'autres chemins, la même conséquence que chez Robbe-Grillet : la disparition du narrateur.

    Le changement de statut des personnages dans le Nouveau Roman est aussi une des caractéristiques de ce mouvement. Le personnage romanesque n'est plus campé dans une histoire, n'est plus doté d'un physique et d'une identité, il a des contours flous, il peut être le support de l'action ou tout simplement d'un geste. Il est réduit à un quasi-anonymat, à des pulsions ou à sa relation avec des objets. Le Nouveau Roman va ainsi multiplier les descriptions d'objets, neutres et strictement objectives. Et comme le remarque Jean Ricardou dans Le Nouveau Roman, contrairement aux romanciers académiques qui multiplient des actions à l'intérieur de leurs descriptions, les Nouveau Romanciers vont multiplier les descriptions à l'intérieur des actions [26].

    Le Nouveau Roman accorde peu d'importance à l'intrigue, pas plus qu'au dénouement ou qu'à l'aboutissement. Lorsqu'il utilise des éléments d'intrigue policière, cela sera fait avec ironie : à l'image du soldat, personnage principal du roman Dans le labyrinthe [27], qui porte sur lui une boîte secrète, mystérieuse, tout au long du roman. Cette boîte intrigue le lecteur, fixe sa pensée. Il est persuadé qu'elle renferme quelque chose d'important, à l'image de la place qu'elle tient dans le roman, qu'elle a une signification particulière qui lui sera plus tard dévoilée.

    « Le mieux serait évidemment de le détruire, le contenu en tout cas, puisque la boîte elle-même est en fer. Mais, s'il est aisé de brûler les papiers qu'elle renferme, ou de les déchirer en menus morceaux, il y a dedans d'autres objets plus difficiles à mettre en pièces - et dont il n'a d'ailleurs jamais vérifié la nature exacte. » [28]

    Finalement, à la fin de l'ouvrage, le narrateur révèle au lecteur que la boîte ne contenait ni plus ni moins que de simples affaires personnelles, sans aucun intérêt, ni valeur exceptionnelle, sauf pour le soldat. Déception du lecteur qui se serait attendu à une découverte significative du contenu de cette boîte.

    Les auteurs du Nouveau Roman aiment particulièrement la construction circulaire car elle permet, tout comme les interminables descriptions, une sorte ‘d'enlisement' du récit. Le début met en place une intrigue que l'espace du roman ne suffit pas à résoudre, soit parce qu'elle n'existe pas réellement, soit parce que la narration en est incapable. Le dénouement, nous devrions plutôt parler de ‘fin de l'histoire', est le constat d'une non-évolution. Il n'y a plus de dénouement puisque tout reste ‘noué'. Le temps linéaire laisse la place au temps immobile, brouillé. Tout se retrouve plus ou moins sur le même plan. La durée est abolie et l'on vit essentiellement dans la narration au présent de l'indicatif.

    « Je suis seul ici, maintenant bien à l'abri. Dehors il pleut, dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, s'abritant les yeux d'une main tout en regardant devant soi, quelques mètres d'asphalte mouillé ; dehors il fait froid, le vent souffle entre les branches noires dénudées ; [...] Dehors il y a du soleil, il n'y a pas un arbre, ni un arbuste, pour donner de l'ombre [...] Dehors il neige. Le vent chasse sur l'asphalte sombre du trottoir les fins cristaux secs, qui se déposent après chaque rafale. » [29]

    La narration n'est plus prise en charge par le narrateur omniscient classique. Puisqu'il y a multiplication des points de vue, la vision reste forcément partielle, éclatée, dispersée, aléatoire, incertaine. C'est une sorte de relativisation qui tend à une destruction du récit. On finit par arriver à une impossibilité de raconter une histoire à l'instar de Robert Pinget [30] dans L'Inquisitoire [31], où l'on interroge un domestique afin de retrouver l'intendant du château de Broy. Plus on avance dans l'interrogatoire plus le lecteur s'embrouille. L'inquisiteur n'arrive pas à trouver la vérité, dans une sorte de parodie de procès où le langage lui-même est interrogé. L'interrogatoire est alors un médium utilisé comme prétexte à reproduire le langage utilitaire, c'est-à-dire, du langage pour du langage, sans autre raison.

    « Vaguemort n'existe-t-il que dans votre tête

    Dans la vôtre aussi

    Répondez

    Je ne veux plus

    Répondez

    Vaguemort est à Vaguemort je l'ai dit près du Bouset à droite de la petite route il faut la brûler

    Pensez-vous qu'il faille brûler Grance aussi

    Pourquoi pas tout le pays pendant que vous y êtes » [32]

    L'illusion réaliste, qui constitue la trame du roman traditionnel, est remise en cause par le Nouveau Roman au profit de la mise en scène d'une histoire qui n'a pas de but si ce n'est celui de simplement exister.

    « Mais l'histoire se met à foisonner de façon inquiétante : les témoins se contredisent, l'accusé multiplie les alibis, des éléments surgissent dont on n'avait pas tenu compte... Et toujours il faut revenir aux indices enregistrés [...] On a l'impression, de plus en plus, qu'il n'y a rien d'autre de vrai [...] ces éléments qui se jouent des systèmes n'ont qu'une qualité sérieuse, évidente, c'est d'être là. » [33]

    Alain Robbe-Grillet, en prenant l'exemple du drame policier dans Pour un nouveau roman, définit là cette remise en cause de l'illusion réaliste du « roman initial » [34]. Ce dernier faisait disparaître les objets et les gestes qui servaient de support à l'intrigue : « la main qui se pose sur l ‘épaule n'était plus qu'une marque de sympathie » [35] alors qu'avant tout, elle est une main qui se pose sur une épaule...

    La remise en cause de l'illusion réaliste dépasse même le cadre du roman. Pour Alain Robbe-Grillet, c'est le monde lui-même qui n'a d'autre but que celui d'exister :

    « Or le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. C'est là, en tout cas, ce qu'il a de plus remarquable. Et soudain cette évidence nous frappe avec une force contre laquelle nous ne pouvons plus rien. D'un seul coup toute la belle construction s'écroule : ouvrant les yeux à l'improviste, nous avons éprouvé, une fois de trop, le choc de cette réalité têtue dont nous faisions semblant d'être venus à bout »

    Ne plus « faire semblant » de croire en une réalité qui n'était qu'une interprétation : voilà l'objectif et le défi.

    1960 : Dominique Rolin publie Le Lit [36]. L'ouvrage, à première vue, peut sembler procéder encore de la phase d'écriture traditionnelle de l'auteur. Le temps de la narration y est linéaire, l'ouvrage se décompose en neuf chapitres (Octobre, Novembre, Décembre, Janvier, Février, Mars.I, Mars.II, Avril, Dimanche de mai). La focalisation y est interne, « je » est le narrateur. Ce dernier décrit les signes avant-coureurs de la maladie, la maladie elle-même et finalement le décès de l'être aimé. Malgré cette apparente forme traditionnelle, nous remarquons déjà dans cet ouvrage une évolution particulière. On note dès l'incipit, qu'une obsession hante le narrateur, cela n'est pas sans résonance avec celle engendrée par le mille-pattes dans La Jalousie évoqué plus haut.

    « La mouche grimpait. Derrière la vitre de l'autorail filait la campagne d'automne rythmée d'arbres, de fossés et de prés blafards. La mouche progressait avec difficulté : probablement touchait-elle au terme de sa vie de mouche. [...] La mouche s'est immobilisée près de mon épaule puis, prise de folie, elle est allée buter contre une autre fenêtre à l'opposé du compartiment. » [37]

    Le temps, comme le montrent les passages qui vont suivre, est aussi une obsession pour le narrateur. Il le rapproche inexorablement de la perte de l'être cher.

    « J'étais à la fois passé, présent, avenir » [38]

    ou encore

    « L'avenir s'abolissait avant que d'être né. Il appartenait à un passé dont jamais, jamais il ne me serait possible de ressusciter les images » [39]

    « Je me suis retournée sur le côté, ce qui changeait les plans froid-chaleur, lumière-obscurité, passé-présent : certains de mes muscles et de mes nerfs cédaient la place à d'autres nerfs qui affleuraient à la surface du temps » [40]

    Le narrateur finit par se perdre dans le temps, par oublier sa valeur. Passé, présent ou futur ne lui importent guère. Et l'on peut voir ici un enlisement progressif de la narration car le narrateur lui-même n'arrive plus à sortir de cette remise en question continuelle de la valeur du temps. La progression de l'histoire n'est plus nécessaire ni obligée. L'objectif principal est d'abord de résoudre la question du temps. Ce ralentissement, qui finit par arrêter quelque peu le récit, n'est pas sans ressemblance avec les procédés utilisés par des Nouveaux Romanciers.

    Pour ces derniers, il ne s'agit plus de simplement ‘raconter une histoire'. Alain Robbe-Grillet affirme, s'agissant du roman traditionnel que « le fond du roman, sa raison d'être, ce qu'il y a dedans, serait simplement l'histoire qu'il raconte. » [41] L'intrigue romanesque n'est qu'une illusion et l'illusion n'est pas la réalité. Ce qui est réel c'est l'écriture et les faits, bruts, tels qu'ils sont, sans être ‘aménagés' pour leur donner « quelque chose de naturel. » Le propre du récit moderne est alors d'affirmer que ‘c'est l'invention et l'imagination qui deviennent, à la limite, le sujet du livre'. [42] Donc, l'organisation temporelle, l'ordre ‘naturel des choses', est de fait remis en question.

    Dans Le Lit nous n'avons pas d'indication temporelle précise : il n'y a aucune date dans toute la narration. Seul le découpage en neuf chapitres nous donne une idée du nombre de jours écoulés entre le début et la fin du temps de l'histoire. Il pourrait donc s'agir de n'importe quel mois de novembre, de n'importe quel mois de décembre et de n'importe quel dimanche de mai. Et même ce dimanche dit de mai, qui annonce la reprise du cours de la vie du narrateur, après la mort de Martin, n'est peut-être pas en mai puisque le narrateur pose la question au début du chapitre :

    « Peut-être sommes-nous au mois de mai, ou bien en novembre ? » [43]

    D'autres indices nous permettent d'affirmer que Le Lit est l'ouvrage annonciateur de la deuxième phase marquante dans l'écriture de Dominique Rolin. Dans les précédents écrits, l'organisation graphique des paragraphes était classique. Les phrases étaient complètes, les paragraphes s'enchaînaient, commençaient par des alinéas qui se justifiaient lors d'un changement d'idée ou d'un laps de temps non décrit, suggéré, supposé par le ‘blanc' les séparant. Dans Le Lit, à la page 159, nous trouvons l'enchaînement de trois paragraphes, de trois lignes chacun, et dont deux d'entre eux commencent par un groupe nominal :

    « Un sanglot. Un silence un peu plus long. Un sanglot. Un silence encore plus long. Un sanglot.

    Un silence très long. Je guette : j'attends le sanglot suivant.

    J'ai le temps de me demander s'il aura lieu, et il se produit. »

    Et un peu plus loin :

    « Un sanglot. Un silence.

    Le silence.

    Le grand, le dernier silence. »

    Comme si des phrases classiques ne suffisaient plus à décrire la tension, les sentiments en cause. Seul l'usage de phrases nominales, de simples mots isolés, pour leur donner tout leur relief, peut réussir à faire sentir une émotion aussi intense. Jusqu'alors cette construction syntaxique n'était pas utilisée par l'auteur. C'est peut être dans une volonté de toucher au plus près les « tropismes », chers à Nathalie Sarraute, que Dominique Rolin change son habituelle construction syntaxique, qu'elle la radicalise en privilégiant l'efficacité du signifié. Cette libération de la syntaxe n'est pas nouvelle et encore moins propre au Nouveau Roman mais elle est fréquente chez les Nouveaux Romanciers [44] et peut donc être considérée comme caractéristique de leur manière.

    Le roman suivant, Le For Intérieur, deux années plus tard, confirme clairement l'influence du Nouveau Roman. Les lecteurs en seront déconcertés et la revue bruxelloise Candide titrera, dans son numéro du 24 mai 1962, son article au sujet de l'ouvrage : « Une Dame du Femina saisie par le Nouveau Roman » [45]. À partir de cette publication, on voit se dégager une évolution stylistique qui reflète une quête spirituelle incessante, épaulée par une recherche rigoureuse de la mise en forme. L'héroïne-narratrice du récit n'a pas de nom. Elle n'est pas décrite physiquement. Le lecteur ne peut se faire une idée d'elle que grâce à l'intervention de son regard porté sur son entourage. Le roman s'ouvre sur une description froide de scènes tenant plus de l'énumération de choses vues, entendues ou senties par l'héroïne, que d'un récit.

    « Soir d'été, dans l'appartement : Vé, Emma, Piti.

    Préparation au rendez-vous avec Y.

    Évocation de Y.

    Léo et le galet.

    Emma et Dosia.

    Léo : Le jeu du maître et de l'esclave.

    La salle de bain.

    Léo et le puits.

    Emma et Dosia derrière la porte.

    Lotti au vestiaire.

    Léo et la maison des pins : les autres.

    Y. et le rendez-vous.

    Léo et la moustiquaire.

    Piti sur le tapis.

    Vé parle d'Alicia.

    L'escalier : les portes. » [46]

    Force est de constater que cet incipit est bien différent de tous les autres précédemment rédigés par l'auteur. Aucune nouvelle, aucun roman, n'avait bénéficié d'une pareille mise en texte chez Dominique Rolin. A l'instar de Claude Simon, Robert Pinget ou Robbe-Grillet nous assistons à la multiplication des descriptions objectives et neutres. L'auteur joue même sur la composition typographique. Ainsi chaque groupe nominal, dans lequel le personnage de Léo apparaît, est en italique tandis que ceux dans lesquels sont citées Emma et Dosia ne le sont pas. C'est vraisemblablement, pour l'auteur, le moyen de montrer une différence de regard de la part de la narratrice. Un peu comme si cette dernière voyait toujours Léo en italique, Emma et Dosia en lettres droites. Les sentiments de la narratrice ne sont peut-être pas les mêmes pour ces différents personnages. Ainsi, Y., avec qui la narratrice a rendez-vous, deux fois en italique, est peut-être source de confusion des sentiments pour celle-ci.

    [1] Si nous prenons l'exemple d'une nouvelle c'est d'abord parce qu'il s'agit des premiers écrits roliniens publiés mais aussi pour montrer que cette écriture ne se cantonne pas seulement au roman.

    [2] op. cit.

    [3] V. Repas de famille dans Les Géraniums, Paris, La Différence, 1993, p. 475

    [4] V. ibid.

    [5] NIMIER, Roger.- Le Hussard bleu, Paris, Gallimard, 1950, 334 p.

    [6] V. ibid.

    [7] GENETTE, Gérard.- Figures III.- Paris : Seuil, 1972.- p.206

    [8] Les Géraniums, dans Cassandre.- Bruxelles, 08/08/1936.- p. 5

    [9] DUCHET, Claude.- ‘Idéologie de la mise en texte', dans La Pensée.- Paris, 1980, n° 215.- p. 60

    [10] « La jeune fille qui attendait », dans, Cassandre.- Bruxelles, 07/09/1935.- p. 11-12

    [11] Les Marais.- Paris : Denoël, 1942.- 203 p.- p. 11

    [12] Anne la bien-aimée.- Paris : Denoël, 1944.- 117 p.- p.7

    [13] V. Couleur de temps, La Jeune fille et la cavalier, Conte triste de l'horloge, Bonne et heureuse.

    [14] p. 84

    [15] p. 78

    [16] L'Ombre suit le corps.- Paris : Seuil, 1950.- 238 p.- (Pierres vives)

    [17] Le Souffle.- Paris : Seuil, 1950.- 256 p.

    [18] Le Gardien.- Paris : Denoël, 1955.- 240 p.

    19] V. GENETTE, Gérard.- Figures III.- p. 82 : « ...analepse, toute évocation après coup d'un événement antérieur au point de l'histoire où l'on se trouve... »

    20] RICARDOU, Jean.- Le Nouveau Roman.- Paris : Seuil, 1990.- 255 p.- p. 20

    [21] ibid. p. 23

    [22] ibid.

    [23] ROBBE-GRILLET, A.- La Jalousie.- Paris : Les Éditions de Minuit 1959.- 221 p.

    [24] V. SARRAUTE, Nathalie.- Tropismes, Paris : Denoël, 1939.- 140 p.

    [25] V. SARRAUTE, Nathalie.- Le Planétarium, Paris : 1959.- 251 p.- p. 174

    [26] RICARDOU, A.- Le Nouveau roman.- Paris : Seuil, 1990.- coll. Points Essais, 255 p.- p.137

    [27] ROBBE-GRILLET, A.- Dans le labyrinthe.- Paris : Les Éditions de Minuit, 1959.- 221 p.

    [28] ibid. p. 156

    [29] ibid. p.9

    [30] V. plus haut et article de presse en annexe sur l'obtention du Femina par R. Pinget p. 297

    [31] op. cit.

    [32] V. L'Inquisitoire.- p. 265-266

    [33] ROBBE-GRILLET, A.- Pour un nouveau roman.- Paris : Les Éditions de Minuit, 1963.- 144 p.‑ p. 21

    [34] idid, p. 19

    [35] ibid

    [36] op. cit.

    [37] p. 9

    [38] p. 78

    [39] p. 91

    [40] p. 103

    [41] V. Pour un nouveau roman, p. 29

    42] ibid, p. 30

    [43] p. 195

    [44] Rappelons les phrases sans ponctuation de Claude Simon, les suites de phrases isolées de Robert Pinget, la multiplicité ou l'absence totale de paragraphes chez Nathalie Sarraute.

    [45] V. article en annexe p. 304

    [46] V. Le For intérieur.- Paris : Denoël, 1962.- 252 p


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    Et pourtant, le lecteur, au fil de la lecture, s'apercevra que cette énumération était en réalité l'annonce du plan de l'ouvrage. Ces bribes de phrases annonçaient des scènes développées plus tard. Chaque groupe nominal en italique correspondait aux scènes du récit appartenant au passé ; les groupes nominaux en lettres droites correspondant aux scènes du présent de la narration.

    Le For intérieur est une recherche spirituelle de soi-même. L'héroïne-narratrice est en quête de vérité et celle-ci passe par le désir charnel d'un homme mystérieux, Y. Comme dans La Jalousie de Robbe-Grillet, l'érotisme s'affirme comme une composante majeure de l'imaginaire de l'écrivain.[1] L'absence d'identité de l'héroïne lui confère un caractère universel. Elle permet au lecteur de lui attribuer ce qu'il souhaite, de se retrouver dans un personnage romanesque qui est peut-être son propre reflet.

    Nous avons évoqué plus haut, avec l'exemple du mille-pattes et de la mouche, l'obsession. Obsession qui se retrouve chez les Nouveaux Romanciers. Elle va être cette fois, non pas sous-entendue comme pathologie du narrateur, mais traitée directement par ce dernier.

    « Mais à l'instant même où risque de se préciser mon aversion, le mouvement de l'attente -qui a tout aboli- me rend solidaire de ce que mes sens et mon impatience ont su distinguer. Les objets, la distance et moi-même commençons à descendre en spirale vers un centre qui, à mesure, nous délivre de l'obsession » [2]

    Dans ce passage se révèle une partie de l'angoisse caractéristique du Nouveau Roman : l'attente, l'enlisement et l'obsession. Les préoccupations de l'auteur ressemblent de plus en plus à celles de ceux désignés comme Nouveaux Romanciers. Plus loin nous trouvons un passage montrant bien l'importance de ces thèmes.

    « Le poids du printemps, précis, se déplace avec moi, devant, derrière, il me contient. Je ne peux plus lui échapper. » [3]

    Notons que ces deux phrases donnent l'exemple d'une image liée à une étonnante temporalité. Qu'est-ce que « le poids du printemps » ? Cela signifie-t-il que la narratrice se trouve juste avant l'été et que la durée du printemps lui a semblé trop longue ? Ou bien « le poids du printemps » serait-il une expression évocatrice de l'éveil de ses sens ? Il n'y a aucune indication permettant au lecteur de savoir avec précision la signification de cette expression. Il est livré à lui-même. L'auteur, par sa narration, exige la participation active du lecteur : c'est là encore un trait commun aux auteurs du Nouveau Roman.

    Nous trouvons aussi dans cet ouvrage un recours intensif aux images et métaphores.

    « Le bonbon est aplati sur le côté gauche de la langue. On dirait quelqu'un endormi au bord d'une route rose et glissante ; ou qui serait mort avant de renoncer à toute forme repérable » [4]

    Là aussi, même si l'emploi d'images et de métaphores n'est pas propre à cette mouvance, ce sont des procédés qu'elle a utilisés, à l'instar de Nathalie Sarraute, Pinget, Robbe-Grillet, Duras...

    Dans le Nouveau Roman la recherche de sens passe par la description des choses, des objets qui bien souvent n'ont pas de signification propre à l'exemple du « bonbon aplati ». C'est la puissance du regard qui semble prédominer dans ce mouvement, au travers de la multiplication des focalisations et de la précision des descriptions,. Et c'est pour cette raison qu'au Nouveau Roman les critiques ont associé l'expression « L'école du regard ».

    « Mais presque aussitôt, Emma se transforme en autre chose »

    Cette phrase du For Intérieur, [5] montre à quel point la vision, objective ou non, est essentielle, à quel point l'idée que l'on se fait de ce que l'on voit suivant les différents contextes possibles est fondamentale. Et la question implicite qui est posée au lecteur est : où est le vrai ?

    Nous retrouvons dans cette œuvre le procédé de l'intrigue policière. Tout comme la boîte mystérieuse du soldat de Dans le labyrinthe (mais aussi l'enquête des Gommes et le mystère du procès dans L'Inquisitoire), le lecteur est intrigué ici par le personnage Y. Il cherche à savoir qui est cet individu si étrange dont la narratrice parle beaucoup sans réellement le dévoiler. Le désir de savoir tient le lecteur en haleine durant toute la narration jusqu'à ce qu'il s'aperçoive finalement, au moment où il pensait enfin avoir des révélations, qu'Y. n'était peut-être qu'un rêve !

    L'auteur tente de percer les mécanismes amoureux d'une femme et ses fantasmes, par l'intermédiaire de l'écriture. L'adultère pose un cas de conscience à l'héroïne-narratrice parce qu'il remet en cause toute sa vie, toute sa personnalité. Et l'espace du roman va lui permettre d'apprendre à découvrir qui elle est, à savoir une femme simple, hésitant entre la honte et l'acceptation de soi. Et ce n'est qu'en se réveillant (mais le lecteur ne savait pas qu'elle était endormie), qu'elle constatera, par l'intermédiaire d'un tableau observé au début de l'ouvrage, qu'elle vivait dans un fantasme. Il ne s'agissait donc que d'un rêve, d'une histoire dans l'histoire.

    La mise en abyme [6] est aussi un procédé très utilisé par le Nouveau Roman. Le roman héberge, il accueille en son sein, des personnages qui sont eux-mêmes figurent dans un tableau (à la manière de l'action du roman Dans le labyrinthe qui est étroitement liée au tableau « La défaite de Reichenfels » observé par le soldat. Alain Robbe-Grillet brouille les pistes, le lecteur ne sait plus si le soldat observe un tableau dans lequel il y a un soldat ou si le soldat et l'action sont eux-mêmes dans le tableau).

    D'autre part, Le For intérieur est un ouvrage sans découpage en chapitres ou en parties. Ce procédé a déjà été utilisé par l'auteur pour Anne la bien-aimée, mais il s'agissait, en 1944, d'un texte court, alors que Le For intérieur est un texte de deux cent cinquante-deux pages. Il y a chez la narratrice la volonté de ‘montrer', une constante préoccupation pour le temps. Cette dernière est formalisée par l'absence de chapitre, la narration se fait d'une traite comme si le manque de temps ne permettait pas de ‘souffler' l'espace d'un changement de chapitre. Elle doit se contenter de ne respirer brièvement qu'entre deux paragraphes. L'auteur choisit de réaliser la narration en continu tout comme l'exploration de la conscience de la narratrice. Voilà encore un point de convergence entre Dominique Rolin et les auteurs du Nouveau Roman.

    C'est avec un article du Figaro littéraire du 18 février 1965, à propos de La Maison la forêt qu'est officiellement posée la question : « Pourquoi Dominique Rolin s'est elle laissée saisir par le Nouveau Roman ? » [7]. Pierre Fisson, auteur de l'article a tranché et considère qu'avec ce roman, Dominique Rolin appartient au groupe des Nouveaux Romanciers. La critique fait donc l'association entre l'auteur et cette mouvance. Pourtant, la construction de cette œuvre est plus classique que celle du For intérieur. Elle est même à l'opposé d'une narration continue et d'un seul tenant [8]. La Maison la forêt [9][10], on remarque une incohérence dans le déroulement temporel de celles-ci. Les quatre parties principales, chacune divisée en six sous-parties, portent le nom de chaque saison annuelle : l'hiver, l'été, l'automne et le printemps. Le lecteur remarque tout de suite que ces dernières ne se trouvent pas dans l'ordre temporel classique comme l'y conduirait une construction traditionnelle. Avant même de commencer la lecture, le « plan » de l'ouvrage pose donc la question de la temporalité. propose un texte d'apparence très structurée qui semblerait, à première vue, remettre en question l'appartenance de cet ouvrage à la phase d'exploration Nouveau Roman commencée par l'auteur quelques années auparavant. Malgré une structure romanesque divisée en vingt-quatre parties

    PLAN [11]

    L'HIVER L'ÉTÉ

    Huit heures, lui Deux heures, lui

    Huit heures, elle Deux heures, elle

    Neuf heures, lui Trois heures, lui

    Neuf heures, elle Trois heures, elle

    Dix heures, lui Quatre heures, lui

    Dix heures, elle Quatre heures, elle

    L'AUTOMNE LE PRINTEMPS

    Onze heures, lui Cinq heures, lui

    Onze heures, elle Cinq heures, elle

    Midi, lui Six heures, lui

    Midi, elle Six heures, elle

    Une heure, lui Sept heures, lui

    Une heure, elle Sept heures, elle

    Ce plan semble nous suggérer que la narration s'effectue sur une journée de douze heures qui se déroulerait sur quatre saisons. Mais peut-être, si nous poussons le raisonnement plus loin, pourrait-il s'agir en réalité de deux demi-journées s'étalant chacune sur deux saisons, ou encore d'une journée se déroulant sur quatre saisons mais dont le temps reviendrait constamment en arrière ? Car lorsque à la fin de l'automne il est « Une heure », s'agit-il d'une heure du matin ou de treize heures ? Peut-être est-ce une heure du matin, sinon, pourquoi l'auteur n'aurait-il pas employé la terminologie consacrée pour une heure de l'après-midi, c'est-à-dire treize heures ? Et si nous décidons d'entrer dans cette logique, quand, à la fin du printemps, il est sept heures (du matin) et qu'il est huit heures au début du roman, cela signifierait que la journée n'est pas finie à la fin de l'ouvrage et qu'elle continue en son début. Donc, logiquement ‘le début serait la suite de la fin' du texte... nous nous retrouvons devant la problématique du temps brouillé posée par le Nouveau Roman. L'auteur voudrait-il montrer que, tout simplement, la vie d'un vieux couple est faite d'heures et de saisons ? Il ne s'agirait donc pas d'une journée mais d'heures et de saisons, prises par-ci, par-là, brefs moments marquant une année, une mémoire, qui ne s'encombre d'aucun enchaînement puisqu'il s'agit d'instants remémorés apparaissant sans logique particulière.

    Examinons maintenant la succession des deux points de vue narratifs de l'ouvrage, Elle et Lui. Chaque « je » a, à son tour, un chapitre pour s'exprimer à une même heure sur un même sujet mais avec une conscience différente. Comme Lui à la page dix-huit :

    « ... les sourds n'ont pas la notion des courants d'air ; [...] Les sourds ne sont pas inquiets, bloqués qu'ils sont dans un univers dont ils peuvent à tout moment toucher les limites, tel un mur épousant si bien leurs propres contours que leur infirmité finit par les représenter comme un moule en creux »

    et Elle à la page trente :

    « Les sourds sont inquiets, bloqués dans un espace dont ils touchent les limites à tout moment, tel un mur épousant si bien leurs propres contours que l'infirmité finit par les représenter comme un moule en creux. »

    La Maison la forêt apparaît, à première vue, comme un roman à deux voix, à deux focalisations internes. Mais pourtant cela va plus loin : chaque voix, Elle et Lui, possède deux autres voix. Ces deux autres voix seront désignées, bien plus tard par l'auteur dans Deux femmes un soir, comme étant la « voix du dessus » et la « voix du dessous ». Ainsi chaque personnage abrite en lui-même deux sons (ou deux faces, deux visages) parfois contradictoires. La Maison la forêt n'est donc plus un roman à deux voix mais à quatre. Ces quatre focalisations vont se mélanger dans l'ouvrage, même s'il semble qu'il y ait absence totale de communication, formalisée par l'attribution d'un chapitre à chacun pour s'exprimer. Le cloisonnement est aussi suscité par un espace propre à soi, la maison pour Elle, la forêt pour Lui. Pourtant ce cloisonnement ne réussit pas non plus à anéantir totalement le dialogue. Celui-ci est intérieur, silencieux, pour Elle et pour Lui, mais il s'instaure aussi, moins conscient entre eux, par objet interposé, comme le montrent les deux passages précédemment cités. Leur interprétation de la surdité est presque équivalente, utilisant les mêmes mots. Et pourtant Elle et Lui s'opposent sur l'inquiétude des sourds ! Lui n'est pas sourd et Elle est atteinte de problèmes auditifs. Il s'agit d'un croisement des discours qui tantôt s'opposent, tantôt sont semblables et finissent par s'enchevêtrer pour ne faire qu'une seule voix, celle d'un vieux couple, dont les enfants sont éloignés, partageant le temps, leur(s) journée(s), leurs saisons sous le même toit.

    Il y a dans Le Lit, Le For intérieur et La Maison la forêt un désir de compréhension et d'étude des états d'âme, des angoisses et des questions que se posent les êtres. C'est peut-être là une des clefs permettant d'ouvrir l'espace renfermant les raisons d'un tel changement d'écriture de l'auteur. Ce désir de compréhension le force à utiliser les procédés employés par le Nouveau Roman pour aller au plus profond dans les rouages complexes de l'écriture, moyen d'atteindre, plus profondément, ceux de l'esprit. C'est aussi le ‘passage obligé' pour que l'auteur puisse entrer dans une nouvelle phase : l'exploration au sens organique du terme.

    « EXPLORATION : (1771) MÉD. Recherche diagnostique consistant à examiner la forme des organes, des appareils et des tissus et à apprécier leur fonctionnement. » [12]

    L'aspect Nouveau Roman des ouvrages de Dominique Rolin, depuis 1960, apparaît plutôt comme une nécessité esthétique pour « faire éclater le moule d'une narration plus conforme » [13] qui ne pouvait plus contenir les profondeurs et subtilités de la conscience. Dominique Rolin se sert du Nouveau Roman non pas pour imiter les Robbe-Grillet, les Sarraute, Simon, Butor ou Pinget mais pour affiner « sa perception propre des secousses physiques et psychiques liées au processus de la mémoire et pour subvertir l'espace-temps mensonger et paresseux de la fiction » [14].

    Le Nouveau Roman est pour l'auteur un outil permettant d'effectuer une « recherche diagnostique » qui consisterait à examiner « la forme des organes, des appareils et des tissus et à apprécier leur fonctionnement. » Les organes, les appareils et les tissus ne sont pas strictement du domaine de la littérature mais bien de la physiologie, des méandres de l'esprit. Or la préoccupation essentielle de l'auteur, dès ses premières nouvelles en 1935, était de comprendre les mécanismes de la pensée. Il apparaît que cette deuxième phase d'écriture est toujours une exploration, du même ordre, dont les motivations restent les mêmes que dans la phase précédente mais qui fait tout simplement appel à d'autres outils. Un peu à la manière d'un scientifique qui ne rejetterait aucune expérience, aucune voie, pour atteindre son but, l'auteur s'emploie à briser la fiction et la temporalité afin d'atteindre une plus grande souplesse d'écriture au service de l'approfondissement. C'est cette volonté qui différencie Dominique Rolin des Nouveaux Romanciers car elle est « ... un des rares auteurs à avoir réfléchi sur leur art en d'autres termes que d'esthétique ou d'utilitarisme social. » [15] Elle n'écrit pas sur l'écriture, ce n'est pas une approche littéraire de l'acte d'écriture mais juste un procédé technique : il lui permet de mieux rendre compte de l'état d'esprit de ses narrateurs.

    Dans Maintenant [16] nous avons un monologue intérieur formalisé par un correspondant anonyme qui demande à la narratrice : « Parlez-moi de vous ».[17] Ce correspondant est l'élément intrigant de la narration. Celle-ci est en fait un monologue à deux voix qui se déroule d'un seul trait tout comme la narration du For intérieur. Il n'y a pas de chapitres. La multiplication de la focalisation, l'intrigue du correspondant anonyme, le jeu entre dialogue et monologue, voilà encore présents les procédés, évoqués plus haut, du Nouveau Roman.

    Le Corps [18], publié deux années plus tard, est un ouvrage montrant que l'auteur s'inspire et se rapproche directement des tendances du Nouveau Roman. Ce roman est peut-être celui qui reflète le plus la volonté de refus, que nous avons déjà évoquée, présente chez les Nouveaux Romanciers. Il pourrait être qualifié d'anti-roman. Car si une œuvre romanesque nécessite que l'on raconte une histoire, nous pouvons sans conteste affirmer que Le Corps n'en est pas une. L'ouvrage tient plus d'un essai théorique sur l'inconscient de la narratrice reflété à travers ses sensations, ses souvenirs, ses rêves et ses fantasmes, que d'un roman au sens traditionnel.

    « Ce visage éclaté est à considérer en somme tel un message. Il prend le relais dans la duplicité de mon corps qui n'est jamais entièrement là où il est. Ainsi puis-je affirmer que la partie gauche de la gravure, découvrant avec science les paquets de muscles-nerfs-vaisseaux collés au squelette invisible, n'est autre que mon moi de maintenant, d'ici, debout, livré tout entier à l'air cru de la nuit. » [19]

    Le Corps est composé comme une étude. L'objet en est désigné par le titre. Le corps va être envisagé par l'auteur dans son rapport à l'espace et il va étudier toutes les possibilités de rapports avec l'espace du corps. Ainsi l'ouvrage se divise en quatre parties égales, « Dedans », « Dehors », « Dehors-dedans », « Ni dehors ni dedans ». Il y a une recherche quasiment scientifique de l'auteur qui tente de comprendre, d'approcher l'espace du corps et tous les espaces possibles. Cet esprit d'analyse porté sur et par le roman se retrouve encore dans la publication suivante, Les Éclairs [20]. La structure même de l'ouvrage montre à quel point l'exploration est une nécessité pour l'auteur. Les Éclairs est découpé en quinze chapitres. Chaque chapitre est une des définitions du terme « éclair », tirée du Littré. À première vue il pourrait s'agir soit d'un essai consacré au mot « éclair », soit d'une sorte d'expérience, scientifique ou pas. La forme de cette narration est surtout prétexte, pour la narratrice, à remonter dans le temps, à étudier les souvenirs de sa mémoire qui réapparaissent par flashes, à la manière des éclairs. L'ouvrage devient alors un espace dans lequel l'auteur joue sur l'esthétique et la construction de la narration.

    « Nous goûtons le tonnerre et la foudre.

    Nous écrasons l'orage entre nos mâchoires.

    Sobrement nous atteignons la moelle de la ville où des ‘éclairs sphériques en forme de globes de feu marchent lentement dans l'espace',

    pour venir se dissoudre à l'entrée de notre gorge. » [21]

    Avec la Lettre au vieil homme [22] Dominique Rolin reprend la forme romanesque du dialogue. Ces dialogues sont en réalité plusieurs monologues comme dans La Maison la forêt, ou Maintenant. Dans la Lettre au vieil homme ils s'effectuent entre un père et sa fille. Mais l'auteur ne met jamais en scène un dialogue classique dans lequel il y aurait un échange réciproque, alterné de paroles. Ici c'est un pseudo-dialogue qui s'instaure sur deux plans : la rédaction d'une lettre de la fille à son père (où l'on assiste à un monologue intérieur dans lequel la fille suppose les réponses et pensées de son père) et la narration de leur rencontre. Les procédés narratologiques du Nouveau Roman sont, ici aussi, largement utilisés par l'auteur : phrases disloquées, importance de la description, multiplication de la focalisation, parole vaine...

    « Dès l'emménagement elle prend possession de nous en devenant un lieu d'animation, une puissance focale hermétique, indivine, mais aussi inhumaine, formidable (‘capable d'inspirer la plus grande crainte. Étym. lat. formidabilis, venu lui-même de formidare, redouter, de formido, crainte, que Curtius ramène à formus, chaud ; ce serait la sueur de la peur'). » [23]

    L'étude étymologique au sein même de la narration nous montre que nous nous situons toujours dans une écriture qui parle de l'écriture. Le mot, la phrase et la construction sont en scène.

    « ...mort en scène. Mort obscène » [24]

    L'auteur joue sur les mots et la typographie avec une multitude de termes en italiques, de blancs, de répétitions, de formes.

    « Voici : les secousses iraient alors en diminuant d'intensité de seconde en seconde, s'affaiblissant, s'af-fai-blis-sant, s'aaa-faaî-bliis-saaant avant de s'ar-rê-ter, stop, seul signal de ton changement d'état. Un peu plus tard cependant, une minute ou deux plus tard, tu tomberais avec légèreté en gardant les yeux ouverts, sans peser. » [25]

    Précision de la description, dite objective, sans sentimentalisme, description du regard, de la chose vue qui influence, structure et compose même le mot.

    Deux [26] est également la mise en scène d'un dialogue, ici uniquement interne. Ce que Marie-Hélène BOBLET-VIART appelle « le dialogue intérieur » dans Le Roman dialogue après 1950 [27] : « Le principe élémentaire de la forme dialogale est, rappelons-le, l'enchaînement d'opérations : questionner et répondre, l'opération ayant cours dans un même cerveau [...] Toute pensée est dialectique, ou dialogale ». Dans Deux, le dialogue prend la forme d'un combat de boxe entre Un et Deux en dix-neuf rounds. Un et Deux sont les deux héros du roman, les deux faces intérieures de la narratrice elle-même. La narration se déroule sur trente-six heures de manière linéaire. Depuis plusieurs ouvrages, l'auteur nous avait ‘déshabitué' de ce type de temporalité. Mais celle-ci est tellement contrariée par les souvenirs, les rêves, passés et présents, par l'imagination, le futur, l'inconnu, que finalement le lecteur se retrouve plongé dans un temps brouillé. Le décompte des heures, chapitre par chapitre, semble n'être là que pour rappeler que le temps passe.

    Le langage et l'écriture sont toujours une préoccupation pour la narratrice dans Deux. L'ouvrage s'ouvre sur la définition du verbe « traquer » :

    « Deux parle :

    Traquer. Fouiller un bois pour en faire sortir le gibier. Traquer un bois. // Plus particulièrement, obliger les bêtes d'entrer dans les toiles ou de passer sous le coup des chasseurs, en resserrant toujours davantage une enceinte faite dans un bois. Traquer des loups.. » [28]

    À la page 63 la narratrice se pose la question du réel intérêt à étudier le langage. Un peu comme si elle doutait de la validité de ses analyses.

    « Faut-il ou non s'attarder à la question du langage ? Ça y est, le mot ignoble est lâché... »

    Étude sur le langage, jeu sur les mots, les phrases, multiplication de la focalisation comme dans les ouvrages précédents. Dans ce dialogue un troisième narrateur, complètement externe, intervient. C'est lui qui annonce la prise de parole lors des changements : « Un parle », « Deux parle »... C'est un narrateur qui est tout aussi spectateur de la narration que le lecteur.

    La composition de Dulle Griet [29] paraît, elle aussi, réalisée sur une trame temporelle linéaire. Chaque chapitre est « Un pas ». Il y a douze chapitres, douze pas. La narration avance, progresse et puis s'arrête après le douzième pas. L'auteur reviendrait-il progressivement aux narrations linéaires comme dans les ouvrages de la première phase ? La narratrice s‘interroge, se souvient de sa famille, de ses origines, elle progresse au sein de son esprit. Nous semblons petit à petit nous éloigner des procédés fondamentaux du Nouveau Roman. La description de la chose vue et la volonté de brouiller la temporalité occupent une place moins grande. Mais l'intérêt particulier quant à l'étude du langage subsiste encore :

    « Entre le plafond, les parquets et les meubles, une foule invraisemblable de mots surgissait, tournait, organisait un ballet fou » [30]

    L'auteur joue avec ces mots se servant de la typologie et de l'image :

    « Morsure : bloquer mes avoirs, collecter, collectionner.

    Avalement : collationner, compliquer, corriger

    Morsure : compenser, commencer, recommencer.

    Avalement : correspondre, combiner.

    Morsure : contraindre et tordre, couler, coudre, coffrer, colmater.

    Avalement : colloquer, commettre, commémorer.

    Morsure : construire, comprendre, coprophiler.

    Avalement : coller, corner, collaborer, déconner, déconnecter.

    Enduits de salive, les mots me sortaient de la bouche... » [31]

    L'image est si forte que l'auteur semble manger les mots, les ruminer avant de les restituer, et cela fait l'objet d'une esthétique sonore, basée en majorité sur les verbes du premier groupe contenant le son [k], d'une description froide et objective d'une idée. Il nous faut noter que, depuis 1971 et Maintenant [32], le héros des romans de l'auteur est à chaque fois la narratrice. C'est elle-même qui s'implique dans la narration, elle se met en scène. Le lecteur sent alors une sorte de nouvel engagement de l'auteur : le refus commun qu'il partageait avec le Nouveau Roman (c'est-à-dire une esthétique s'affranchissant de la tradition romanesque et s'ingéniant à détruire intrigue et personnage) s'amenuise peu à peu pour tendre vers une recherche de soi beaucoup plus affirmée à travers le récit.

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    I. 2. 3. Troisième phase : un équilibre synthétique.

    En lisant la table des matières de L'Infini chez soi [33] nous constatons un changement. Voici comment s'organise ce roman :

    Hiver

    Sept heures, les yeux

    Huit heures, le nez

    Neuf heures, la bouche

    Printemps

    Dix heures, les oreilles

    Onze heures, la cervelle

    Douze heures, le cœur

    Été

    Treize heures, les poumons

    Quatorze heures, l'estomac

    Quinze heures, le foie

    Automne

    Seize heures, l'intestin

    Dix-sept heures, les reins

    Dix-huit heures, le sexe

    Pourtant, le découpage de la narration rappelle curieusement celui de La Maison la forêt. [34] L'ouvrage est lui aussi composé de quatre parties qui sont les quatre saisons. La ressemblance est encore plus grande lorsqu'on remarque que chacune des saisons est découpée en heures, comme dans La Maison la forêt. Mais là où le « plan » de La Maison la forêt jouait sur les saisons croisées et les heures en désordre, la ‘table' de L'Infini chez soi fait preuve d'une grande linéarité temporelle. Cela tend à nous montrer que l'auteur, depuis Deux, choisit de ne plus utiliser de construction romanesque où le temps est volontairement brouillé. Il semble abandonner là un des outils les plus caractéristiques du Nouveau Roman.

    « Captivant. Scandaleux. Pourtant il faut continuer à regarder, regarder. On ne peut rien perdre. Somptueux sol initiatique. Ne rien laisser dans l'ombre. L'occasion ou jamais. Terrible et, dans un certain sens, beau. Inévitable » [35]

    Nous retrouvons toujours ce jeu (qui fait penser aussi à un jeu au sens musical du terme puisque l'auteur recherche le rythme et la musicalité de la phrase comme le montre le passage ci-dessus : phrases nominales, répétitions) avec le langage et cette apparente difficulté à exprimer les choses vues en les enfermant dans des phrases construites. « Ne rien laisser dans l'ombre », le désir de voir, d'éclairer est toujours manifesté. Tout montrer et par tous les moyens, voilà le but de l'auteur. De même la focalisation est, là encore, multiple, elle se partage entre la narratrice, sa mère (Esther) et l'auteur lui-même.

    Pour nous L'Infini chez soi marque la fin de la deuxième phase d'écriture rolinienne. L'exploration Nouveau Roman se termine avec cette œuvre car l'emploi des procédés narratologiques du Nouveau Roman disparaît. Cela semble une conséquence logique dans la mesure où l'auteur ne s'est jamais réellement assimilé au mouvement du Nouveau Roman. L'objectif visé par ce mouvement ne correspondait pas au sien. Non pas qu'il était si différent de celui de Sarraute par exemple, mais parce qu'il accordait trop de place, à son goût, à la forme du texte lui-même. Son unique préoccupation, comme nous l'avons dit, a toujours été d'étudier les ressorts de la psychologie, de comprendre les rapports humains, de se connaître soi-même, de disséquer la communication au sein de la cellule familiale. Cela va même plus loin : ses romans ne sont que le support formel de toute une exploration. Les Nouveaux Romanciers jouaient sur l'intrigue, une intrigue qui n'aboutissait jamais, jouaient sur les mises en abyme, la parole vaine... Chez Dominique Rolin, depuis Le Corps, l'intrigue a totalement disparu, elle ne constitue même pas l'objet d'un quelconque intérêt [36]. Alors seule l'analyse justifie l'écriture.

    Alain Robbe-Grillet était contre le pathos en littérature. Dominique Rolin est finalement complètement à l'opposé de cette option. L'écriture chez cet auteur ne serait pas « blanche » mais plutôt polychrome, pleine de sensibilité, de sentiments, de pensées et d'arrière-pensées, quelles que soient leurs formes. L'auteur ira même jusqu'à prendre part lui-même à la narration, à émettre d'incisifs avis sur sa propre écriture :

    « ... quand donc se rendra-t-elle à l'évidence que la relation de ses rêves fait chier le monde ? [...] Si elle savait à quel point l'histoire du temps se fout de ses divagations, elle en crèverait illico » [37]

    ou encore

    « ... elle écrivait des livres tellement charnûûûs ! et tout ça fichu. Intellectualisé. Mijoté dans une marmite d'abstraction qu'elle croit ‘moderne'. [...] Elle perd son public comme on perd ses cheveux, ses dents, bien fait pour sa pomme, jamais elle n'obtiendra le prix des libraires. » [38]

    Il n'hésite pas à entrer dans ses ouvrages, pour y juger sa propre écriture au moment où celle-ci s'effectue. Il se sert du métatextuel, devance les critiques et les risques d'incompréhension en donnant lui-même les clefs de sa propre création :

    « Le désordre même de ma narration (répétition, insistances, doutes, suppositions) constitue le corps de l'événement proprement dit » [39]

    Dans le Nouveau Roman, le lecteur est livré à lui-même. Il est libre d'interpréter le texte comme il l'entend. Or, Dominique Rolin, dès 1967 et Maintenant, ne laisse plus la place à l'interprétation. Elle décide de donner elle-même les réponses aux questions que se pose le lecteur et qu'elle se pose à elle-même. L'ouvrage est alors une scène sur laquelle l'auteur pose son problème et tente de le résoudre avec le dialogue, d'où la récurrence de cette forme. Le dialogue aide à la compréhension. Il permet la multiplicité, l'échange des points de vue et cela complète la réflexion. Le roman rolinien n'est pas une pure aventure du langage. La froideur distante du Nouveau Roman est bien loin de la chaleur et de l'intensité de l'écriture de Dominique Rolin. Le roman traditionnel ne pouvait pas, à son sens, répondre complètement aux besoins de l'auteur : fouiller, comprendre, analyser le comportement et la psychologie des personnages, des narrateurs, de soi. La complexité des sentiments ne pouvait être traduite par une structure rigide, par un cadre imposant des règles, celles du roman « classique ». L'écriture devait se libérer pour libérer l'esprit. Voilà pourquoi, tout en gardant ses distances vis à vis de ce mouvement, l'auteur a exploré les compositions, les outils employés par le Nouveau Roman.

    Pour Dominique Rolin, la phase d'exploration se termine comme si, une fois connus et testés les mécanismes d'une nouvelle écriture dédiée à l'évolution de l'art romanesque, l'auteur les avait digérés, assimilés, afin de rendre un mode d'expression qui lui sera propre. Nous parlerons maintenant d'un équilibre synthétique dans l'œuvre de Dominique Rolin. En effet, à partir du Gâteau des morts [40] le style de l'auteur va s'avérer être un mélange équilibré entre les apports du Nouveau Roman et ceux du roman classique. Cette émulsion complexe donnera à Dominique Rolin une écriture particulière, qui lui permettra de fouiller au plus profond de ses analyses. À l'image de ce passage dans lequel la narratrice fait part de son état en utilisant les mots pour rendre compte de ce qui se trame dans sa ‘tête' :

    « Il s'agit avant tout de cacher mon bien être pour ne pas l'affadir ou le décomposer : sombre et chaud, il s'est répandu dans mon très vieux corps comme un aliment neuf dont j'ai faim. Une intuition m'avertit cependant qu'il faut patienter encore avant de mordre. » [41]

    Le Gâteau des morts renoue, en partie, avec le roman traditionnel. La focalisation y est exclusivement interne, le temps de la narration est linéaire et se découpe en quinze chapitres équilibrés. Les phrases disloquées, coupées, hachées se font plus rares. Le récit reprend une forme académique à l'image de ce passage :

    « Trois visiteurs sont entrés dans la chambre, visiblement intimidés, un peu incongrus dans leurs habits de citadins, amenant ici la preuve : ce qu'il est convenu d'appeler ‘la vie' poursuit son cours ailleurs, là où je n'ai plus rien à faire. » [42]

    La narratrice est mourante. Elle décrit sa propre agonie et cette description est aussi prétexte à une peinture au rasoirL'histoire est l'occasion pour la narratrice d'alterner discours présent et analepses. Le recours à l'analepse a été constant dans l'œuvre. Nous nous souvenons que déjà Anne la bien-aimée avait bénéficié de ce procédé. Malgré cet apparent retour à la tradition on ne peut pas dire que Le Gâteau des morts soit un roman traditionnel. Il ne l'est déjà pas quant à la forme : une base de roman traditionnel dans laquelle viennent se nicher des outils hérités du Nouveau Roman. C'est parce qu'ils sont encore présents dans l'écriture que nous employons la terminologie ‘équilibre synthétique'. L'auteur n'abandonne pas un ‘style' au profit d'un autre, mais se sert de ses découvertes pour atteindre son dessein. Ces outils mis en œuvre au cœur du texte, lorsque jugés nécessaires, vont permettre à l'auteur de s'exprimer, d'atteindre une certaine liberté vis-à-vis des conventions. (précise et sans concession) du monde qui l'entoure, de l'hôpital, des visiteurs, de l'être aimé, le mystérieux Jim, qui l'accompagne sur le chemin de cette fin de vie.

    « Il y a un instant à peine, il était là, bien en évidence. Sans doute veut-on m'en priver. Pourtant cela n'aura aucun effet sur mon travail. Un stylo de rechange est toujours planté dans mon crâne, prêt à servir. Un tel outil n'est connu de personne, excepté de Jim naturellement. Il réclame une encre spéciale dont la marque n'est déposée nulle part. Encre rusée, têtue, féconde et fluide qui prend à mesure la couleur de la pensée. Encre-caméléon. Encre arc-en-ciel. Encre-aurore. Sous le soleil du souvenir elle apparaît ambrée, aussi fraîche que la maison de Boitsfort en 1926, bâtie à l'écart de la ville parmi les champs de betteraves et de choux. » [43]

    La narratrice ne retrouve plus son stylo, elle ne peut plus écrire. Alors elle fouille dans son esprit et en retrouve un autre, imaginaire, dont l'encre est vivante, colorée. Cette image de l'encre pourrait être celle du sang. La narratrice exprimerait ainsi l'existence d'une écriture interne qui n'aurait besoin ni de papier ni d'encre. Ce passage montre bien, que malgré l'évolution stylistique, la préoccupation pour l'acte d'écriture est toujours présente comme dans la phase précédente. L'énumération de phrases nominales en remplacement d'une énumération simple précédée des deux points est, elle aussi, révélatrice d'un héritage constitué pendant la phase Nouveau Roman. Cela permet à l'auteur d'accentuer le rythme, et ainsi, de focaliser l'attention du lecteur sur ses mots.

    Il nous semble nécessaire de prendre un autre exemple pour montrer comment, dans Le Gâteau des morts, se réalise la diffusion (en sens qu'il ne s'agit pas d'une rupture nette, mais que celle-ci se diffuse progressivement d'un roman à un autre) entre seconde et troisième phase.

    « Cependant le tintement fêlé d'une cloche, celle d'un couvent caché dans le voisinage, me rappelle à l'ordre d'une réalité fatigante.

    Caméra. J'ai quitté l'hôpital à mes risques et périls pour en chercher l'exacte définition.

    Caméra. Sombre et clos, le mot apparaît à première vue comme le contraire d'un désir.

    Caméra. Il me faut être suffisamment retorse pour désirer follement l'absence de désir.[...] L'absence des millions et milliards de désirs dont je suis environnée me soulève enfin dans son filet d'or... » [44]

    Au milieu d'une narration classique [45] se trouvent des passages comme celui que nous avons souligné et qui relèvent plus de la phase Nouveau Roman que de la tradition réaliste.

    En 1984 sort La Voyageuse [46], le troisième volet de ce que Dominique Rolin appelle sa « trilogie » dont le premier ‘tome' est L'Infini chez soi et le second Le Gâteau des morts. Ces trois romans décrivent respectivement l'avant-vie de la narratrice (la rencontre de ses parents, leurs rapports, sa conception et sa naissance); son avant-mort (ses derniers jours de vie, le monde qui l'entoure, l'occasion pour elle de faire un bilan); et enfin son après-mort, dans La Voyageuse (où la narratrice étant morte, son esprit se détache de son enveloppe charnelle et contemple le monde des vivants tout en décrivant celui des morts dont elle fait dorénavant partie). La segmentation en chapitres de La Voyageuse et l'ouvrage précédent, Le Gâteau des morts, est presque semblable : dans La Voyageuse, dix-huit chapitres de proportions équivalentes et quinze dans Le Gâteau des morts. Dans les deux ouvrages les intitulés des chapitres sont des reprises des premiers mots de la première phrase de chaque chapitre.

    ON SE PENCHE AU-DESSUS DE MON LIT EN INTERCEPTANT LE JOUR..................................................................................................... 9

    « ON SE PENCHE AU-DESSUS DE MON LIT EN INTERCEPTANT LE JOUR qui provient du plan incliné de la lucarne. On me demande si je suis mieux. » [47]

    C'EST FINI.............................................................................................. 9

    « C'EST FINI, docteur, dit une voix, cela s'est passé dans la nuit, on n'a rien entendu. » [48]




    [1] V. RABATÉ, Dominique.- Le Roman français depuis 1900, Paris, PUF, 1998, 127 p. 82-83

    [2] Le For intérieur, p. 128

    [3] ibid., p. 133

    [4] Le For intérieur, p. 132

    [5] p. 21

    [6] « Est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'œuvre qui la contient. » Définition de Lucien Dallenbach dans Le Récit spéculaire, Contributions à l'étude de la mise en abyme.‑ Paris : Seuil, 1977.‑ 247 p.

    [7] V. annexes

    [8] qui, rappelons-le, est un signe distinctif du Nouveau Roman (V. L'Inquisitoire, La Jalousie, Dans le labyrinthe,...)

    [9] La Maison la forêt, Paris, Denoël, 1965, 264 p.

    [10] Notons à ce sujet que l'auteur, au tout début de l'ouvrage, n'emploie pas le terme table (comme c'est l'usage) pour titrer son découpage mais le terme Plan. Un peu comme si le roman allait être l'objet d'un exposé scientifique.


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  • Dans La Voyageuse nous retrouvons, tout comme dans le roman précédent (Le Gâteau des morts), cette manière d'allier tradition et modernité. Pour ces débuts de chapitre l'auteur joue sur la typographie. Les mots en lettres majuscules dans un texte en minuscules ne constituent pas, en tant que tels, une marque de modernité. Mais, dans le cas présent, le fait que des phrases complètes soient à moitié rédigées en lettres capitales, et que ces moitiés soient les reprises exactes des titres de chapitres, voilà qui apparaît comme une marque de modernité. Le changement de casse en plein paragraphe et sur une moitié de phrase n'est pas une technique utilisée dans les romans traditionnels. Ce n'est, par ailleurs, pas la seule marque de modernité de cet ouvrage. Nous y trouvons des passages de type ‘roman réaliste' ainsi que d'autres passages faisant place aux onomatopées, phrases nominales, ou coupées, ou disloquées comme le montrent les trois citations suivantes :

    « Judith Cladel, sœur aînée d'Esther, habitait au quatrième étage du 6 de la rue Furstemberg. Quand je lui rendais visite, le petite place lumineusement ombragée me mettait, si j'ose dire, en condition. » [1]

    « La fureur me fait râler.

    Et...

    ... Prodige en silence ! Gasp ! Sob ! Sigh alangui en forme de fusée ! ... » [2]

    « Un peu plus tard usés jusqu'à la corde ils se quittent enfin. Rues de nouveau piétinées. Escaliers grimpés. Ascenseurs. Clés dans les serrures. Portes ouvertes, portes fermées. On se love. On s'endort. On se lève. On se lave. On regagne avec précipitation le sol du dehors. La terre est là, toute proche. » [3]

    La simple appellation roman ne semble pas devoir suffire à La Voyageuse. Avec Le Corps, le terme roman pouvait être remis en cause [4], s'agissant d'une introspection psychologique de la narratrice et ne proposant aucune intrigue, aucune histoire. Ici, il semble que le lecteur soit plus devant un roman fantastique (tels ceux de S. King ou E. Poe) qu'en présence d'un roman ‘réaliste' car il s'agit d'une projection de la narratrice dans l'au-delà, ce qui provoque des passages dignes de la littérature fantastique :

    « Lointaine, lointaine image en biais : en 1978 à New York où je séjournais pour la première fois, les bouches de chaleur fumant au milieu des avenues et des rues avec une sorte de grâce évaporée m'avaient beaucoup troublée sans que je sache pourquoi. Aujourd'hui je l'apprends : le sol exhalait à demi -mais à demi seulement- l'ombre blanche de certains morts hésitant au seuil de leur cachot de fer. Ils auraient voulu s'évader, ils ne le voulaient pas suffisamment. Toujours sucés par leurs propres cadavres, ils se bornaient à souffler un peu leur haleine en surface, comme habités par une déréliction morose tout à fait méprisable » [5]

    « Mes ailes que l'air anime d'un reflet nacré les navre, ces malheureux. Ils essaient de comprendre mon secret. Un coup de vent les fait tourbillonner au ras des pierres tombales comme des flocons de poussière tandis que je m'élève dans le bleu. » [6]

    La Voyageuse nous emmène au cœur d'une fiction fantastique dans laquelle les défunts vivent en société. Cela donne à la narratrice l'occasion de peindre le monde des vivants et celui des morts. Ici la dimension fantastique est très forte (« le sol exhalait », « l'ombre blanche de certains morts », « sucés par leurs propres cadavres », « pierres tombales », « ailes que l'air anime d'un reflet nacré ») et donne un nouvel aspect à l'écriture rolinienne.

    Puis paraît L'Enfant-roi [7] en 1986. C'est un roman qui se déroule sur vingt-quatre heures, chaque heure étant l'objet d'un chapitre. L'ouvrage débute par « Sept heures » et se termine par « Six heures ». Cette composition rappelle celle de La Maison la forêt, ouvrage qui appartient à la deuxième phase. Ce qui montre que l'auteur se sert de procédés déjà utilisés dans une phase précédente. L'Enfant-roi est une narration à focalisation interne. En regardant tous les types de focalisation, précédemment utilisés par l'auteur, on constate qu'il y a dix-sept ouvrages sur vingt-trois dont la narration est prise en charge par « je ». En cela cet ouvrage ne se distingue pas particulièrement des précédents. Le « je » est privilégié parce qu'il correspond à la démarche d'introspection du narrateur.

    L'Enfant-roi confirme ‘l'équilibre synthétique' que nous tentons de dégager dans cette troisième phase. Il est lui aussi constitué par une alternance entre l'écriture de traitement traditionnel et l'utilisation de procédés métatextuels.

    « La famille B. a fêté l'anniversaire de mes sept ans le 14 juin dernier, il est utile d'évoquer cela en guise d'ouverture. Ce jour là, Ida B. ma mère est venue me tirer fort tôt du lit avec un entrain qui m'a paru forcé. Elle voulait que je prenne mon temps pour me faire beau, il y aurait quelques invités à déjeuner. » [8]

    L'incipit est rédigé de manière traditionnelle. Le narrateur justifie sa propre narration. L'enfant annonce qu'il entreprend lui-même un récit :

    « Aujourd'hui 19 août 1984, j'entreprends mon récit. » [9]

    La mise en abyme de la narration (puisque nous avons le récit d'un enfant qui entreprend lui-même un récit) et l'indication temporelle précise reflètent, là encore, cette dualité entre tradition et modernité. Ariel B. décrit sa vie d'enfant au sein de la famille, il cherche à en comprendre les mécanismes, les rôles. Cette volonté de décrire force le narrateur (et l'auteur !) à se dégager des contraintes textuelles, de sorte que l'écriture soit libre de retranscrire au plus près la réflexion. Ainsi nous retrouvons des phrases nominales, une ponctuation forte et un éclatement syntaxique.

    « Chez nous ! Chez nous ! Nous sommes chez nous !

    Bonheur soudain.

    Ma chambre dont la porte-fenêtre est restée ouverte. Balcon. Je rentre dans la forme imaginaire d'Ariel qui rentre en moi. Accord. Le soleil est plus parfumé, vu d'ici. Avec une lenteur calculée qui fait trembler mes poings sur la balustrade, je me rebranche sur la sensuelle tactilité de l'instant. » [10]

    Viennent ensuite Trente ans d'amour fou [11], Vingt chambres d'hôtel [12] et Deux femmes un soir [13]. Ces trois romans peuvent, eux aussi, être considérés comme caractéristiques de la dualité tradition / modernité. Trois romans où le « je » narrateur est en son royaume au milieu de l'amour, la famille ; trois romans dans lesquels « je » cherche à s'expliquer. Et malgré l'apparente stabilité d'une écriture à la fois classique et inspirée de la seconde phase, Dominique Rolin ne cesse de l'enrichir. L'exemple du vocabulaire employé dans Vingt chambres d'hôtel nous montre cette capacité d'évolution du style.

    « Trois minutes de zapping sur le téléviseur, choix d'un show de variétés dont aussitôt la bêtise m'a comblé d'un plaisir paralysant : des garçons et des filles plus beaux les uns que les autres se contorsionnaient au son d'une musique d'enfer. » [14]

    ou encore :

    « À l'autre extrémité d'un couloir crasseux, il y avait un pseudo salon où trônait le téléviseur que j'ai branché sur Canal Plus sans décodeur avec un film porno au programme. » [15]

    « Porno », « zapping », « Canal Plus », « show », « musique d'enfer » voilà un champ lexical de la modernité qui montre à quel point l'auteur et son écriture sont bien ancrés dans le temps qui les accompagne. Le temps est un mouvement constant, l'écriture de Dominique Rolin aussi.

    « Je constate simplement que ces deux-là sont liés par un secret d'entente dont je ne connais pas le fin mot. Si je m'en informais, ils rivaliseraient de silences. Oh rien à voir avec un silence à la Cousteau, ce scaphandrier des profondeurs océaniques ! » [16]

    « Il n'a pas d'autre fonction que d'être là, captivé par les jeux battants qui défilent sur le petit écran. Ce mini-clip m'intéresse sans que je sache pourquoi. » [17]

    « Quel show d'enfer nous propose son génie d'outre-monde » [18]

    En réalisant un tableau regroupant toutes les œuvres romanesques de l'auteur, en les classant par phase et par type de focalisation, nous nous apercevons de deux choses. La première est l'écrasante majorité d'ouvrages à focalisation interne (nous nous y attarderons dans la seconde partie de notre étude) ; nous nommerons la seconde comme une ‘régularité du mouvement'. Nous avons montré que l'œuvre était en évolution permanente mais cette évolution est régulière et nous la supposons calculée si l'on s'attarde sur l'ensemble de la production romanesque. Chaque phase comprend exactement dix romans. Un peu comme s'il s'agissait d'un volume de création nécessaire à l'auteur pour franchir chaque étape.

    ROMANS

    Année

    Phase 1

    Phase 2

    Phase 3

    Focalisation Interne.

    Narrateur Omniscient.

    Les Marais

    1942

    X




    X

    Anne la bien-aimée

    1944

    X



    X


    Les Deux sœurs

    1946

    X




    X

    Moi qui ne suis qu'amour

    1948

    X



    X


    L'Ombre suit le corps

    1950

    X




    X

    Le Souffle

    1952

    X




    X

    Les Quatre coins

    1954

    X




    X

    Le Gardien

    1955

    X



    X


    Artémis

    1958

    X




    X

    Le Lit

    1960

    X



    X


    Le For intérieur

    1962


    x


    X


    La Maison la forêt

    1965


    X


    X


    Maintenant

    1967


    X


    X


    Le Corps

    1969


    X


    X


    Les Éclairs

    1971


    X


    X


    Lettre au vieil homme

    1973


    X


    X


    Deux

    1975


    X


    X


    Dulle Griet

    1977


    X


    X


    L'Enragé

    1978


    X


    X


    L'Infini chez soi

    1980


    X


    X


    Le Gâteau des morts

    1982



    X

    X


    La Voyageuse

    1984



    X

    X


    L'Enfant-roi

    1986



    X

    X


    Trente ans d'amour fou

    1988



    X

    X


    Vingt chambres d'hôtel

    1990



    X

    X


    Deux femmes un soir

    1992



    X

    X


    Le Jardin d'agrément

    1994



    X

    X


    L'Accoudoir

    1996



    X

    X


    La Rénovation

    1998



    X

    X


    Journal amoureux

    2000



    X

    X


    Le Futur immédiat

    2002



    X

    X


    L'écriture rolinienne semble évoluer au rythme du monde qu'elle dépeint. Ce mouvement est illustré aussi par l'emploi de techniques littéraires précises que l'auteur met en œuvre à plaisir et qui lui permettent toutes sortes de variations stylistiques. Nous avons relevé dix procédés régulièrement employés par l'auteur et qui caractérisent la particularité rolinienne.

    I. 2. 4. Les outils romanesques.

    1- Les niveaux de langue.

    Dominique Rolin joue dans ses ouvrages sur la variation des registres du langage. À une terminologie courante viennent se mêler parfois des tournures familières, un vocabulaire argotique, voire grossier ou des mots particulièrement châtiés.

    « Elle est éveillée par un infernal raffut dans l'escalier.

    T'inquiète pas, dit Bébi, c'est les bonnes.

    Le réveille-matin marque cinq heures et demie, Bébi se lave à grande eau dans son lavabo de porcelaine. ‘T'en fais pas, mon loupiot, dors encore un bon coup.' Elle doit sortir, elle a promis son aide à une copine qui déménage, elle peut pas faire autrement. » [19]

    Il y a ici un décalage entre le langage châtié du narrateur omniscient et celui du personnage Bébi qui, par l'emploi des mots « loupiot, raffut » ainsi que par la suppression systématique de l'adverbe de négation ‘ne', est des plus familiers.

    « Sacré cochon, celui-là, avec toutes ces donzelles qui lui couraient après, c'était qu'il avait donc peur de moi, oui, c'était qu'il avait peur car j'ai des yeux pour voir, moi, et des oreilles pour entendre. » [20]

    Dans ce passage du Souffle c'est l'emploi de « donzelles » et la suppression d'une partie de la locution conjonctive ‘parce que'.

    Dans Dulle Griet on trouve même une série de mots grossiers tels « foutre fécondant » [21], « enculerait » [22], « partouze » [23]... Du langage parlé comme :

    « Il y a merde, de la jouissance en réserve ! »

    dans la Lettre au vieil homme [24] ou dans Les Éclairs :

    « hors du champ de la pensée, ceux qui viennent en rêve quand on mange, quand on chie. » [25]

    ou plus récemment dans La Rénovation :

    « Han ! ce mur est la mère de ses beaux enfants. Han ! attrape, salope, attrape femelle. Han, et vlan, et han ! je t'aurai, mur de merde. » [26]

    Ces exemples montrent que l'auteur a toujours désiré coller au plus près de la réalité du langage parlé, du langage courant. Et ce langage évolue forcément en même temps que la société. On imagine mal Bébi, gavroche des années Cinquante, l'un des personnages des Quatre coins, parler « de zapping sur le téléviseur » [27], ce terme (définissant l'action de changer, de manière répétitive, de chaîne de télévision au moyen d'une télécommande à infrarouge) n'est apparu qu'en 1986.[28]

    2- Les néologismes.

    Lorsque Dominique Rolin ne trouve pas LE mot qui la satisferait en désignant exactement ce qu'elle veut signifier, elle n'hésite pas à créer son propre vocabulaire, soit en inventant des mots, soit en formant des mots composés. Déjà en 1958 dans Artémis la narratrice n'hésitait pas à inventer les mots et justifiait même son choix :

    « Ascendre. J'invente le mot ascendre parce qu'il a la couleur qu'il me plaît de donner aux ténèbres... » [29]

    « Il aurait été nécessaire d'agir vite : baiser cette main-tête par exemple. » [30]

    Des mots tels « bijouissance » [31], « inconscientiser » [32], « sac-à-seins » [33], « mœlheureux » [34], si démonstratifs, si adéquats à la pensée qui les habite, sont justes, directs et précis. L'expression « sac-à-seins » résume radicalement la description d'un sous-vêtement féminin, complètement distendu comme un sac. L'expression suppose aussi le besoin de soutien du ‘contenu' par un contenant aussi large et mou qu'un sac et ne donne pas une image attrayante de la poitrine féminine... L'auteur aime aller droit au but et préfère, pour ce faire, plutôt utiliser un seul et unique mot pour exprimer une idée qui en demanderait plusieurs. Il y a une sorte de recherche de l'efficacité. « Mœlheureux » résume assez clairement cette notion de bonheur qui serait aussi doux et ‘nicheur' qu'un oreiller moelleux, on imagine assez bien le couple ‘mœlheureux' faisant la ‘grasse matinée'. D'autre part, du point de vue phonétique ce néologisme se rapproche beaucoup plus de son opposé, malheureux. Ce qui laisse entendre un ton peut-être plus ironique que l'on imagine.

    Non seulement l'auteur joue sur le champ lexical mais aussi sur la ponctuation afin de donner du rythme à son texte.

    3- La ponctuation.

    Chez Dominique Rolin la ponctuation sert à rythmer ses narrations mais aussi à imager les signes écrits ; les évolutions de la pensée du narrateur sont ponctuées comme on ponctue par des gestes un discours oral. On remarque, par exemple, l'importance des deux-points et point-virgules, utilisés à de très nombreuses reprises dans Les Éclairs.

    « Au commencement, toujours la même attitude : couchée sur le côté droit, les genoux pliés » [35]

    « Les maisons que j'ai habitées sont progressivement rongées par ma mémoire : salle à manger, bibliothèque, cuivres, bois, mobilier, miroirs, rideaux ; cuisine aux odeurs insistantes ; w.-c. où l'on rêve en déféquant ; chambres : lits, armoires, draps propres, draps sales ; greniers-dépotoirs ; caves à provisions. En agissant, le souvenir arrache à chaque évocation des fragments qui plus ou moins résistent : il finit par manger les aliments sensuels ; il les digère ; dans sa faim inépuisable, il atteint enfin l'os axial de la maison : l'escalier. » [36]

    L'emploi des deux-points et des point-virgules permet de condenser la description pour la rendre plus efficace. Parfois, les deux-points vont servir à l'auteur pour introduire soit une analepse dans le récit, soit un élément de dialogue, soit une explication.

    « Après-midi du dernier dimanche : l'orgue de Barbarie déroulait jusqu'à moi des rubans sonores : nus, assurés, grêlés au milieu d'un silence stupéfié » [37]

    « La preuve : elle a pris son air frileux rétréci.

    Alors moi :

    Que penses-tu de ma prothèse dentaire ? » [38]

    « Stupeur : cette idée de paternité me traversait l'esprit pour la première fois [...] La question ne manquait pas de piquant : enfermé dans mon propre corps quelqu'un qui était moi sans l'être criait : ‘non, non, non, à bas l'amour !', ce qui rythmait à contresens les gestes de la possession. » [39]

    Les points de suspension sont eux aussi souvent utilisés par Dominique Rolin car ils lui permettent de moduler le rythme afin de rendre la lenteur des gestes, comme par exemple, dans La Maison la forêt, lorsque Lui, irrité du peu de vivacité de sa femme, l'observe :

    « Elle a fini par ranger la... vaisselle... dans... ces... buffets... revient vers... la porte vitrée... qu'elle ouvre... essayant d'échapper là...

    comme moi ici...

    Assez.

    Je m'arrête là à mi-pente parce que j'entends quelqu'un perdre rythmiquement le souffle et s'efforcer en vain de le rattraper : les blancs entre chaque soupir se prolongent. » [40]

    Il arrive aussi que la ponctuation soit presque complètement anéantie dans certains. L'absence de ponctuation intensifie alors le rythme parce qu'elle suppose un manque de temps pour prendre son souffle.

    « moi qui vais cesser d'avoir peur et retrouver à travers le visage de la petite Marie le souvenir de celles que j'ai refusé de toucher moi qui vais pouvoir enfin me tenir sur la rive bord limite berge franche lisière orée frontière tant de mots pour exprimer la même chose moi qui vais pouvoir me reposer d'agir...» [41]

    Et puis, parce que l'auteur exploite toutes les ressources du langage, à l'absence de ponctuation succédera une hyper ponctuation avec une profusion de points, défiant toute logique grammaticale (faisant se succéder les syntagmes, les phrases coupées...) mais pas celle de l'enchaînement de pensées, saccadé, du narrateur.

    « Il faut. Tu dois. Saisir. Les mailles. Du grand filet génétique. Reliant ta vie future. À celle des autres. » [42]

    Les phrases sont, comme dans ces trois passages, constituées d'un sujet et d'un verbe, d'un verbe à l'infinitif, ou alors d'un simple groupe nominal, ou encore d'un infinitif et son complément d‘objet direct, d'un participe présent, etc.

    « Je veux. Terminer le livre. Récemment entrepris. Mais qui sera nourri cependant. D'une masse d'événements. Dont on me croira absente à tort... » [43]

    « Et je m'enchantais d'une liberté totale. Malgré. La menace. De mille résistances. De cent mille obstacles. Essayant. Mais en vain. D'en casser le flux. » [44]

    Ce qui serait une phrase anodine dans un texte : ‘Et je m'enchantais d'une liberté totale, malgré la menace de mille résistances, de cent mille obstacles, essayant, mais en vain, d'en casser le flux' prend tout à coup une place prépondérante par une sorte de maquillage (les points finaux remplacent les virgules traditionnelles) qui permet de faire ressortir chaque mot ou chaque groupe nominal afin qu'il prenne plus d'ampleur, qu'il soit mis en relief comme pour inciter le lecteur à le considérer, seul, dans toute sa signification, dans toute sa beauté et toute sa force (chaque mot est ici littéralement asséné).

    Et afin de souligner un rythme essoufflé l'auteur va employer les points de suspension :

    « ...car je crains de rater mon devoir d'exorcisme surnaturel... Allons. Il me faut... Respirer... à fond. Fournir un dernier effort. » [45]

    Mais il ne se contente pas seulement des jeux rythmiques de la ponctuation, il aime aussi élaguer, laisser entendre et tout simplement ne pas écrire certains mots, ‘oublier' le sujet dans une phrase. L'ellipse sera donc aussi un de ses outils.




    [1] La Voyageuse, p. 107

    [2] V. p. 201

    [3] V. p. 142

    [4] V. plus haut

    [5] La Voyageuse, p. 62

    [6] V. p. 152

    [7] L'Enfant-roi.- Paris : Denoël, 1986.- 285 p.

    [8] p. 9

    [9] ibid.

    [10] p. 121

    [11] Trente ans d'amour fou.- Paris : Gallimard, 1988.- 248 p.

    [12] Vingt chambres d'hôtel.- Paris : Gallimard, 1990.- 195 p.

    [13] Deux femmes un soir.- Paris : Gallimard, 1992.- 235 p.

    [14] Vingt chambres d'hôtel, p. 83

    [15] p. 98

    [16] Deux femmes un soir p. 25

    [17] L'Accoudoir, p. 11

    [18] La Rénovation, p. 21

    [19] Les Quatre coins.- Paris : Seuil, 1954.- 250 p.- p. 105

    [20] Le Souffle, p. 229

    [21] p. 21

    [22] p. 87

    [23] p. 119

    [24] Lettre au vieil homme, p. 158

    [25] Les Éclairs, P. 98

    [26] La Rénovation.- Paris : Gallimard, 1998.- 124 p.- p. 24

    [27] V. Vingt chambres d'hôtel, p. 82

    [28] d'après Le Petit Robert « ZAPPING : n. m. - 1986 ; de l'angl. to zap « zapper »...

    [29] p. 209

    [30] Artémis, p. 155

    [31] Deux, p. 136

    [32] Deux, p. 193

    [33] Deux, p. 60

    [34] Vingt chambres d'hôtel, p. 62

    [35] Les Éclairs, p. 9

    [36] p. 182

    [37] Dans ce cas il s'agit d'une analepse, Dulle Griet, p. 163-164

    [38] Ici les deux-points introduisent le dialogue, Deux femmes un soir, p. 38 et 144

    [39] Et là, introduisent une explication, Vingt chambres d'hôtel, p. 125

    [40] p. 191

    [41] La Maison, la forêt, p. 129

    [42] L'Infini chez soi, p. 136

    [43] Le Gâteau des morts, p. 47

    [44] La Voyageuse, p. 149

    [45] p. 188



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  • 4- L'ellipse.

    Le rythme est le propre de la vie et du temps qui s'accélère ou se ralentit, le rythme rend vivant, crédible, le récit. L'ellipse va donc être un moyen pour rythmer la narration tout comme la ponctuation. Elle donne une information brute, rapide, concise et précise au lecteur.

    « Des amis ? Elle peut les garder. N'en ai rien à foutre. Y crois moins que jamais. Me distrait dans le mauvais sens du terme. » [1]

    Le sujet est éliminé, c'est un mot qui n'a pas besoin d'être écrit et qui ne change pas la compréhension du texte. Cela formalise un langage populaire et rapide : à l'oral cela permet d'économiser des syllabes.

    « Me doivent tout. Le savent. Me respectent et m'aiment comme je le mérite. » [2]

    « Connaissez pas ce vieux faubourg ? Jamais allé. Agréable ? Agréable non, pittoresque plutôt » [3]

    Les négations aussi sont ‘anéanties' au profit de l'intonation. L'économie de mots permet au texte d'être fidèle à un discours oral familier. L'ellipse, procédé classique, ne satisfait pas totalement l'auteur, son jeu sur les mots ou les phrases va encore un peu plus loin.

    5- Les mots ou phrases tronqués.

    À l'ellipse s'ajoutent aussi les phrases ou mots inachevés comme si le narrateur considérait qu'il n'est nul besoin de continuer la phrase ou le mot. Cela s'inscrit aussi dans une technique rythmique mais montre surtout un désir de rendre un effet de réel à l'introspection du narrateur.

    « Je lui demande s'il croit vraiment que. » [4]

    « Tu pousses le bouton du téléviseur, vibrations, nouvelles, aujourd'hui ont eu lieu les obsèques de, rencontre de et de, bombardement, déraillement, collision, crime, fusée en orbite, signature de l'accord entre et entre, match de au stade du en vue des, négociations pour. » [5]

    « - Je t'... , fait Léo.

    Ils s'embrassent sans doute.

    Mon am..., répond Josèphe. » [6]

    En n'achevant pas ses mots ou ses phrases l'auteur laisse aussi au lecteur la liberté de choisir ses propres mots : « Mon am... » ‘i', ‘ant', ‘our' ? ou encore « Je t'... » ‘aime', ‘adore', ‘embrasse' ?

    6- L'éclatement des mots.

    De même que les mots ou les phrases sont parfois inachevés, Dominique Rolin va découper les mots en syllabes ou en lettres en vue d'accentuer l'importance du mot ou du sentiment qu'il décrit.

    « ma petite fille dont jamais-jamais je ne me suis occupée ma-ter-nel-le-ment. » [7]

    « Dès qu'il a raccroché, j'entends rebondir sur le toit une grêle de lettres à gamme sèche : s, a, u, f, t, o, i, répugnants envoyés spéciaux de l'autre. » [8]

    Dans l'exemple ci-dessus nous voyons bien, là aussi, le désir de recherche sur le rythme et sur la musicalité (l'expression ‘gamme sèche est uniquement consacrée à la musique) des mots, des sons qu'ils produisent. Cela sert la volonté de rigueur d'expression de la narratrice.

    « Car le problème est crucial : ne-pas-se-fa-ti-guer, éviter de perdre du temps. » [9]

    « Tiède. Ti-è-de. Tiii-èèè-de » [10]

    La ‘découpe' des syllabes ou des sonorités permet leur amplification et donne une indication sonore précise à l'écrit. Le but étant, peut-être, de donner au lecteur le moyen d'entendre ce qu'il lit et de lui permettre d'associer plus facilement le texte aux images et aux sons, grâce à un effet de réel.

    7- L'agencement typographique.

    L'éclatement de la phrase est pour l'auteur un outil prépondérant. Il lui permet de rendre fidèlement la confusion des pensées, d'expliciter l'imprévisibilité et la complexité de l'esprit humain. Et pour que l'écriture transmette fidèlement les fonctions cérébrales, elle doit, pour l'auteur, s'adapter à celles-ci, même si ce n'est pas toujours de façon très logique et très structurée. Ainsi, il arrive que l'agencement typographique du texte rolinien ne corresponde en rien aux canons d'écriture exigés par la syntaxe classique. Nous allons alors assister à des enchaînements de mots ou de paragraphes qui peuvent paraître sans logique : sans logique grammaticale, mais avec leur propre logique qui est celle de l'esprit de la narratrice, un peu comme si les brouillons de l'auteur n'étaient pas raturés ou gommés mais livrés à la lecture en l'état.

    « C'est alors que, pour accorder mon état au sien, je n'avais rien trouvé d'autre que de soulever sa longue robe de soie noire,

    sa longue robe de soie noire afin de,

    sa robe noire soyeuse afin,

    sa robe noire soyeuse pour embrasser furtivement ses genoux, mais chaque avancée des jambes sous les étoffes déplacées produit un bruissement sec, car il s'agit d'un taffetas de riche qualité, et si j'ai rêvé d'elle, il y a une raison... » [11]

    « ‘Voi-là !...' ferais-je en laissant traîner le mot pour lui donner plus de poids. De ces deux syllabes claquantes sortait un oiseau, soyeux fendeur d'espace.

    ‘Voi-là...' J'ai fini par tomber dans le corps ouvert du mot.

    Je dormais.

    J'avais perdu la partie.

    Dieu, une fois de plus, demeurait mon maître. » [12]

    Dominique Rolin semble à la recherche d'une expressivité totale du récit. Comme si elle voulait ajouter des sons et des rythmes aux descriptions visuelles. On peut se dire que finalement la composition de certains passages du récit rolinien est comparable à celle d'une partition avec ses notes, ses signes, ses crescendo et pianissimo qui dessinent des courbes permettant au musicien d'entendre et de voir des images tout en lisant ses feuillets. Dans l'exemple suivant nous formaliserons les crescendo par une mise en ‘gras' du texte et les pianissimo en le soulignant.

    « Les erreurs ou les hésitations ne se formulent pas de mon côté mais du sien.

    Quand elle dit ‘va', je vais.

    Quand elle dit ‘arrête', j'arrête.

    J'attends ses ordres.

    Souffre-t-elle par ma faute ?

    Oui. Ce n'est que justice. À moi la jouissance.

    À elle chaque doute, la douleur et la honte.

    Trois coups ont ébranlé ma porte. Serait-ce une nouvelle attaque de Mémoire ? Non. Épis, Coran, Le Roux m'avertissent avec simplicité qu'un sur-enfer de trois jours se prépare. » [13]

    La succession de phrases longues, puis courtes, longues, puis courtes, fait, elle aussi, penser aux notes sur une portée qui montent et descendent. Si l'on traçait une courbe reliant chaque fin de phrase de ce passage nous verrions des notes très aiguës et des plus graves (notons que dans le cas présent la note la plus grave serait le mot ‘ordre', ce qui correspond bien à l'image sonore que l'on pourrait se faire d'un ordre). Ce désir de musicalité est encore plus apparent lorsque l'auteur choisit un autre outil pour composer son récit : la répétition.

    8- La sonorité.

    Comme nous l'avons montré un peu plus haut le désir de musicalité est très présent chez l'auteur. Cette musicalité s'exprime essentiellement par le rythme (qui en est la base) mais aussi par une étude des sonorités. L'auteur, voulant rendre compte le plus fidèlement possible de l'esprit du narrateur, cherche aussi l'effet esthétique pur. C'est pour cette raison que l'écriture rolinienne peut être comparée à un véritable jeu d'orgues. Non seulement cette dernière doit coller à la retranscription de l'activité neurologique mais elle doit aussi être l'expression d'une beauté esthétique. Ainsi dans les Éclairs nous avons :

    « Coups sourds, ébranlements sous l'eau, creusements, brassements, martèlements, basculements, prolongements, saisissements, traumatismes, alors qu'en surface le ‘bâtiment' apparaît. » [14]

    Nous retrouvons aussi des exemples d'allitérations dans Maintenant :

    « Mourir. Renaître. Fendre le double flux : mots-chevelure. M'étendre à sa surface et me retourner. Respirer. De nouveau mourir et de nouveau renaître après avoir tabli le dialogue : toujours allongé dans l'encadrement de ma fenêtre sur mon lit d'hôpital, elle me surveillait à présent avec une ardeur concente qui rappelait son activité d'autrefois quand elle montait un spectacle théâtral... » [15]

    Dans ce passage, ci-dessous, du Jardin d'agrément, le travail de la sonorité s'effectue sur l'allitération en [r] et en [sε] :

    « Servir à quoi ? servir pourquoi ? Au nom de quelle machination délétère, annulante, dont le processus impudique était sans doute lié à quelque office des ténèbres ? » [16]

    Il arrive même que la narratrice fasse part au lecteur de sa propre étude concernant la sonorité des mots et, encore une fois, c'est par l'allitération que va se réaliser cette étude :

    « Cependant à peine avais-je été possédée par b que déjà je voulais m'en arracher pour occuper à présent s, s secoué de spasmes et de contractions subversives qui se roulait en sifflant sur le sol. » [17]

    9- La répétition.

    Dominique Rolin, dans sa recherche de rythme et de musicalité, va créer un nouvel effet sonore en répétant un mot ou un groupe nominal à de courts intervalles. Parfois cela prend la forme rhétorique de l'anaphore et permet le renforcement ou la symétrie. Mais ce n'est pas qu'un procédé esthétique pour l'auteur, c'est aussi un moyen de mettre en valeur une certaine forme d'obsession pour un mot ou un groupe nominal par exemple.

    « Fatiguée, fait-elle encore

    Fatiguée ?

    Fatiguée-fatiguée

    Moi je dis que nous devons nous reposer là-haut pour bon.

    Moi je dis que j'ai trop à faire.

    Moi je dis qu'il faut m'obéir.

    Moi je dis que je n'ai rien foutu encore.

    Moi je dis que tu travailleras dix fois mieux après.

    Moi... je... dis... Elle interrompt son murmure. » [18]

    Dans ce passage de Deux la répétition permet au lecteur d'imaginer l'égocentrisme dont fait preuve le personnage décrit par la narratrice. Le message est délivré clairement : l'héroïne est fatiguée et il n'y a que cela qui compte, elle est le centre de tout et tout autour disparaît. Cela met en évidence le combat intérieur que se livrent les deux personnalités qui composent le personnage.

    « Et j'y découvrais au même niveau comment aussi la peur était venue par le chemin de la raison. Ma raison n'avait existé qu'après avoir fait le tour entier de mon corps. La raison était le squelette inusable d'un corps usé. La raison était immortelle. Mais la raison était la mort. » [19]

    La raison est ici l'obsession de la narratrice, sa préoccupation pour ce thème la force à répéter le mot à chaque phrase. Nous pouvons voir aussi que la répétition de ‘la raison' ajoute à l'anthropomorphisation de celle-ci. Elle devient LE sujet au même titre qu'un personnage.

    « Mise en condition sans le savoir, je vois tout cela, je vois, je vois et je frissonne en fixant les yeux égarés de la diseuse qui feint de ne rien voir, elle. ‘Voici venir l'orage - Voilà l'éclair qui luit.' Le jeune homme écrase contre lui le corps délicat de la fille qui résiste avec mollesse (je vois, je vois, Esther à peur), le garçon écrase les jambes de la fille entre les siennes avant de lui saisir le visage. » [20]

    Le passage ci-dessus montre bien qu'il s'agit autant d'un désir esthétique que d'une volonté de rendre l'obsession, l'obsession du regard dans cet exemple. Mais ici l'auteur aide le lecteur : il change le style de caractère du mot ‘vois' ou ‘voir' qui n'est plus en italique contrairement à tout le texte. Le lecteur ‘voit' alors que c'est vraiment le regard qui obsède la narratrice dans ce passage.

    « Demain, je le ferai abattre, je vendrai le bois pour le convertir en bon or. j'enfermerai l'or dans un sac [...] Je rentrais chez moi, je m'enfermais dans ma cave pour y caresser mon or, je me mettais à pleurer sur mon or, je lui parlais comme à un être humain. » [21]

    Ces quelques lignes de L'Ombre suit le corps (ci-dessus) illustrent, comme les exemples précédemment cités, cette obsession rendue par la répétition du même mot. Par ailleurs, ce passage ironique n'est pas sans rappeler le monologue d'Harpagon dans L'Avare , scène 7 Acte IV où le mot ‘argent' est employé à six reprises.

    10- L'étymologie.

    Le jeu littéraire de Dominique Rolin est le fruit du travail et de la précision. L'auteur aime tant les mots et cherche tant à les employer dans leur acception la plus juste qu'il lui arrive parfois, lorsque le corpus de la langue lui semble insuffisant, de créer ceux qui lui conviennent comme nous l'avons vu plus haut. Mieux encore, lorsque dans la langue française un mot, apparemment platement courant, interpelle l'auteur, ou lorsqu'il veut le faire intimement connaître au lecteur dans tout son sens, il n'hésite pas à en donner l'étymologie dans le texte même. Ainsi dans Les Éclairs, l'étymologie du mot éclair sert de base à l'architecture du récit, chaque chapitre est introduit par une des définitions du terme.

    Parfois la narration va même être coupée par le narrateur, de façon brutale, à un moment où ce dernier semble tenir à préciser, à définir le terme qu'il emploie.

    « Pour nous mettre en train, veux-tu que nous commentions cette histoire de café, boisson familière, magique qui mériterait qu'on lui consacre un livre :

    1° Graine de caféier. Café Bourbon, café Moka. Café en coque ou en cerise. Café mondé. Café en poudre. Marc de café.

    2° Breuvage fait par infusion d'eau bouillante, avec le café brûlé et moulu. L'usage de l'infusion du café ne paraît pas remonter au-delà du XVe siècle ; il fut introduit en Europe au commencement du XVIIe, à Marseille en 1654.

    Étym. Arabe, kahouet ; esp. Café ; ital. Caffè ; angl. Coffee. » [22]

    Nous trouvons un autre exemple de ce type dans Deux femmes, un soir :

    « Il m'a réclamé de toute urgence trois feuillets sur le mot adventice dont le Littré dit : ‘1) Terme didactique. Qui survient du dehors. Idées adventices, par opposition à idées innées. 2) En termes de médecine, maladie adventice, maladie qui ne tient pas à la constitution. »... [23]

    Dans Deux, l'ouvrage commence par la définition du terme traquer comme nous l'avons cité un peu plus haut. Il arrive même que la narratrice justifie l'emploi de tel terme qu'elle a élu comme si, au delà du mot choisi pour sa signification, elle voulait nous faire partager ses propres critères de choix :

    « Déployer est le terme exact. Je n'avais pas encore conscience de sa dramaturgie d'attaque ou de repli. » [24]

    D'une expression romanesque traditionnelle, à cet équilibre synthétique qui nous semble caractériser le style rolinien, nous avons vu, dans cette première partie, comment Dominique Rolin explorait les multiples ressources de l'écriture, des phrases, des mots et de leur musique pour construire, ouvrage après ouvrage, une œuvre dynamique et cohérente. Dominique Rolin « fouille » tous les recoins, cherche toutes les possibilités que l'écriture romanesque peut lui apporter, invente de nouvelles formes de rédaction pour témoigner, comme nous l'avons souligné, de la complexité des mécanismes de la pensée des êtres et de leur communication.

    Avant de clore cette partie consacrée à la dynamique de l'œuvre, une remarque s'impose. Nous avons délibérément choisi d'inclure dans notre phase ‘Équilibre synthétique' les quatre dernières œuvres de Dominique Rolin : L'Accoudoir, La Rénovation, Journal Amoureux [25] et Le Futur immédiat [26]. Or, ces quatre ouvrages nous ont semblé contenir les prémices d'une nouvelle évolution perceptible, mais difficile à caractériser en l‘espace du contenu de quatre seules œuvres. La publication de Futur immédiat, semble pourtant nous permettre de confirmer la gestation d'une quatrième phase dans l'écriture de cet auteur. Une phase qui serait tournée vers un désir d'efficacité et de rapidité. Les ouvrages sont beaucoup plus courts, respectivement 141, 127 et 123 et 115 pages, et les idées directement et clairement énoncées. Les détours y sont beaucoup plus rares. Certes, Dominique Rolin n'est plus dans ce que l'on nomme ‘la force de l'âge' et d'aucuns pourraient interpréter le raccourcissement des ouvrages par une fatigue croissante. Pourtant, l'auteur ne faillit pas à son rituel d'écriture matinale et quotidienne, le travail est plus que jamais pour lui une nécessité vitale.

    « L'écrivain qui cesse de travailler est foutu » [27]

    Dominique Rolin ne cesse d'écrire, on ne peut donc pas assimiler le raccourcissement de ses œuvres à la fatigue :

    « Je n'ai qu'une seule envie : retourner dans ma tanière et commencer un nouveau livre. La concentration que demande l'entame d'un livre est inouïe [...] j'ai écrit plusieurs commencements, que j'ai tous mis au panier ; mais maintenant, je sens que je vais pouvoir m'y mettre si je ne suis plus distraite et si je rentre en moi-même. De toute façon, j'écris tout le temps » [28]

    Si, comme nous l'avons vu pour les phases précédentes, il est impossible de déterminer des frontières nettes, de type avant / après, il nous semble cependant maintenant clair que ces quatre dernières œuvres commencent à dessiner une nouvelle phase du style rolinien. La densité, la concision et le désir d'efficacité du texte nous apparaissent, à première vue, comme les caractéristiques marquantes de cette nouvelle ère. Mais nous pensons qu'il est préférable d'attendre les publications suivantes de l'auteur pour envisager de caractériser formellement une nouvelle phase et déterminer s'il s'agit là d'un enrichissement de l'œuvre ou si c'est l'annonce d'une nouvelle orientation scripturale...

    En réalisant l'étude diachronique (esthétique) de l'œuvre rolinienne, nous avons souligné l'étonnante implication psychologique de la narratrice dans presque tous ses romans. Cette implication est telle qu'elle oblige le critique à se poser la question du genre littéraire auquel appartiennent les ouvrages roliniens. Certes l'essentiel de l'œuvre est consacré au roman mais quel type de roman : policier, d'aventures, psychologique ? Nous parlons de ‘romans', mais en sont-ils vraiment ? Ne s'agirait-il pas plutôt d'autobiographies ? Ou plutôt d'un genre mariant à la fois autobiographie et roman tel que l'autofiction ? La narratrice rolinienne est-elle l'auteur ? Certes, s'il s'agissait d'une analyse strictement poétique, la question ne se poserait pas. Pourtant, l'auteur décidant lui-même de jouer sur la dualité narrateur / auteur, nous allons montrer dans la prochaine partie de notre étude, en quoi ce jeu est une caractéristique remarquable de l'œuvre rolinienne.

    De même, une préoccupation constante chez l'auteur, pour ce qui concerne les corps humains, nous pousse à nous poser la question d'une écriture qui serait pour une très large part consacrée à la physiologie des hommes. Donc pas seulement une écriture servant la psychologie, mais aussi, et peut-être surtout, une écriture du corps. Nous l'appellerons l'écriture ‘organique'.

    Ce sont ces deux caractéristiques essentielles de l'écriture rolinienne : la question de l'autobiographie ou de la fiction pure et l'aspect ‘organique' de l'écriture, que nous allons développer dans notre seconde partie.

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    Seconde partie

    Autofiction / écriture organique

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    Deux aspects fondamentaux constituent la base de l'écriture de Dominique Rolin. L'un se situe sur le plan narratologique et l'autre sur le plan esthétique. Nous commencerons par déterminer le statut des narrations roliniennes, puis, remarquant qu'il y a de fortes ressemblances entre fiction et réalité, nous poserons la question : les romans de Dominique Rolin sont-ils de ‘vrais' romans ou de ‘vraies' autobiographies ? Il réside là une ambiguïté à laquelle la notion d'autofiction nous apportera peut-être une réponse. Ensuite, sur le plan esthétique, nous nous attarderons sur ce que nous appelons ‘l'écriture organique' chez Dominique Rolin. Une écriture qui semble ‘dédiée' à la physiologie humaine et aux corps en général. Les descriptions d'organes, de visages, de textures, la place donnée au corps, dans le sens chair, laissent à penser que l'écriture est alors une sorte de moyen d'expression du corps physique, qui s'exprimerait indépendamment de l'esprit.



    [1] Le Gâteau des morts, p. 123

    [2] L'Infini chez soi, p. 15

    [3] Deux, p. 211

    [4] Le Corps, p. 287

    [5] Lettre au vieil homme, p. 76

    [6] Le For intérieur, p. 90

    [7] Deux, p. 83

    [8] Deux, p. 120

    [9] Deux femmes un soir, p. 187

    [10] Lettre au vieil homme, p. 64

    [11] La Maison, la forêt, p. 24

    [12] Deux femmes, un soir, p. 41

    [13] La Rénovation, p. 91

    [14] Les Éclairs, p. 253

    [15] Maintenant, p. 153

    [16] Le Jardin d'agrément, p. 108

    [17] Le Corps, p. 112

    [18] Deux, p. 27

    [19] Le Corps, p. 177

    [20] Le Jardin d'agrément, p. 81

    [21] L'Ombre suit le corps, p. 227

    [22] Lettre au vieil homme, p. 206

    [23] Deux femmes, un soir, p. 15

    [24] Le Jardin d'agrément, p. 200

    [25] Journal amoureux.- Paris : Gallimard, 2000 ;- 120 p.

    [26] Le Futur immédiat.‑ Paris : Gallimard, 2002.‑ 115 p.

    [27] V. Le Futur immédiat, p. 11

    [28] Plaisirs, entretiens avec Patricia Boyer de Latour.‑ Paris : Gallimard, 2002.‑ coll. L'Infini.‑ 219 p.‑ p. 208



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  • II. 1 L'autofiction.

    L'ambiguïté du récit, au sens ‘récit romanesque', est une caractéristique de l'écriture rolinienne que nous ne pouvons pas ignorer. En effet, il est bien souvent difficile de déterminer ce qui appartient à la fiction pure et ce qui pourrait relever de la stricte autobiographie. L'autofiction sera pour nous le moyen de lever cette ambiguïté.

     

    Le roman traditionnel, susceptible d'être ‘une œuvre d'imagination en prose, assez longue, qui présente et fait vivre dans un milieu des personnages donnés comme réels, fait connaître leur psychologie, leur destin, leurs aventures', se réalise sous tant de formes qu'il est difficile de le définir de manière aussi radicale. Cela posé, malgré tous les aspects qu'il peut prendre, le roman doit toujours être une fiction. Cependant, à la lecture des ouvrages de Dominique Rolin, nous pouvons être désorientés. Sommes-nous véritablement en présence de romans, comme cela est indiqué sous les titres des ouvrages en couverture ? Souvent la fiction semble disparaître car enfin, lorsque nous lisons :

     

    « ... Jean Rolin, mon jeune et beau papa, introduisant sa tête sous l'arceau volanté de plumetis pour se rapprocher du bébé... » [1]

    ou encore

     

    « ... il veut m'aider à terminer ce livre. » [2]

    « Voyons Dominique, pourquoi t'obstines-tu à t'imaginer ailleurs... » [3]

    « Vu sous cet angle, L'accoudoir sera-t-il un vrai roman ? » [4]

    nous sommes en droit de nous demander si nous parcourons un roman, une autobiographie ou un journal intime. Il y a une réelle ambiguïté. Jean Rolin est, comme dans le roman, le père de Dominique dans la réalité. L'intervention ‘Voyons Dominique' est celle de l'auteur qui supplante le narrateur. L'auteur est-il donc le narrateur ? Et dans l'exemple de l'Accoudoir, le narrateur-auteur pose lui-même la question du statut romanesque du livre qu'il est en train d'écrire.

     

    Nous verrons dans un premier temps comment la relation entre l'auteur et ses narrateurs permet de remettre en cause le statut de fiction des romans roliniens. Puis, dans un deuxième temps, nous nous poserons la question : s'agit-il d'autobiographie ou de roman ? Et enfin, nous montrerons jusqu'où se prolonge, s'insinue, cette ambiguïté et comment elle est un moyen pour Dominique Rolin de s'affranchir des contraintes narratives.

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    II. 1. 1. L'identification narrateur / auteur.

     

     

    Dans la première phase d'écriture de Dominique Rolin, les règles de la fiction romanesque semblent respectées. Nous nous attarderons tout de même sur cette période afin de mettre en évidence, dans les ouvrages suivants, cette difficulté à saisir, à partir du Lit en 1960, la séparation entre auteur et narrateur, séparation qui conditionne le statut fictionnel d'un récit. Rappelons-nous les définitions, en littérature, des termes ‘narrateur' et ‘auteur' afin de bien montrer la démarcation entre ces deux ‘êtres' qu'on ne peut confondre lors de l'étude d'un texte. L'auteur c'est ‘l'écrivain, celui qui produit le texte'. Il a un nom et un état civil, c'est un personnage réel qui peut parfois prendre un pseudonyme pour signer ses romans, c'est celui qui réalise l'écriture. Le narrateur c'est celui ‘qui fait un récit, qui raconte'. Dans un ouvrage écrit, le narrateur appartient au texte. Hors de ce dernier c'est un personnage qui n'a pas d'existence, tandis que l'auteur existe indépendamment de ses textes.

     

    Dans les ouvrages de la première phase d'écriture, que nous avons intitulée la tradition romanesque, il n'y a pas vraiment d'ambiguïté entre auteur et narrateur mais souvent une implication perceptible de l'auteur dans sa narration. Dans Les Marais, nous constatons que, déjà, la réalité de l'auteur fait son entrée dans la fiction du récit relatant la mort de la petite Barbe. La narration de cette mort est motivée par le décès, bien réel, de Marie-Jeanne, fille d'Antoinette, la servante des Rolin, victime de la coqueluche à l'âge de deux ans et demi. Certes la mort de Barbe (personnage de fiction) n'est pas celle de Marie-Jeanne (personnage ayant existé dans la réalité et l'entourage de l'auteur) Mais cette mort (celle de Marie-Jeanne), la première vécue par l'auteur, a été, selon ses propres paroles, « le premier vrai drame de ma vie » [5]. Dans l'ouvrage suivant, Anne la bien-aimée, la mort du jeune enfant est encore relatée. Bertram, le fils d'Anne Matthias, lui aussi atteint par la maladie, fait à nouveau référence à la mort de Marie-Jeanne. Le prénom change dans les romans, Bertram n'est pas Marie-Jeanne, mais cela n'empêche que la mort de l'enfant, l'expérience vécue, quel que soit le prénom donné dans un roman, a bien été vécue par l'auteur. On la retrouve aussi dans Le Souffle avec la mort du jeune Baptiste. Ce fait « réel » vécu par l'auteur se retrouve ainsi interprété en fiction dans le récit du narrateur.[6]

     

    Dans ces premiers romans il n'y a donc pas de confusion possible entre auteur et narrateur. Cependant, pour le lecteur qui connaît en partie la vie de Dominique Rolin, des ressemblances étranges avec la réalité vécue par l'auteur se manifestent, ici et là, au fil du récit fictif. Ces ressemblances dévoilent déjà chez l'auteur une volonté certaine d'implication dans le récit. On note ainsi la présence de décors qui lui sont chers, tels les marais de Genk, décrits dans son premier roman et qui seront le théâtre de l'action dans Moi qui ne suis qu'amour [7]. Aussi la forêt de Soignes, qui, après avoir bercé son enfance, va faire l'objet de nombreuses descriptions et plus particulièrement dans Le Gardien.

     

    Auteur et narrateur ne sont pas confondus dans cette première phase. Seule une certaine connaissance de la vie de l'auteur peut alors permettre au lecteur averti de déceler ces incursions de la réalité dans la narration romanesque. Donc, puisqu'il n'y a pas de confusion évidente, nous pourrions dire que ces romans sont de vrais romans et que la question ‘réalité ou fiction' ne semble pas avoir lieu d'être, faute de pertinence.

     

    Chaque ouvrage de Dominique Rolin, depuis Les Marais, met en scène des personnages au sein d'une famille. Cependant, la composition de cette famille n'est jamais identique d'un roman à l'autre. Il n'y a aucun indice permettant au lecteur de deviner un quelconque rapport entre auteur et narrateur. Sur les neuf œuvres de cette première phase, six ont un narrateur omniscient et trois seulement ont une focalisation interne. De surcroît, dans Le Gardien, le narrateur est un homme. La question de son identité ne se pose donc pas. Dominique Rolin, à l'occasion d'une interview pour la réédition du Gardien dans la collection Le Cercle du bibliophile, dit en 1966 :

     

    « Le souvenir des maisons de mon enfance est resté obsédant. Chaque fois que j'écris un livre, je les reconstruis chacune par fragments isolés ou entièrement, réelle ou transposée. »

     

    Ces deux phrases montrent bien que les romans de l'auteur sont alors des fictions dans lesquelles nous retrouvons des fragments de réalité. Il n'y a donc, dans cette première phase d'écriture, rien qui nous permette de remettre en cause le statut fictionnel de ces ouvrages.

     

    Dans Le Lit, ces fragments sont de plus en plus nombreux et l'investissement de l'auteur, en tant que personnage dans la narration, va se faire de plus en plus présent. Le Lit est le récit des derniers instants de l'être aimé par la narratrice. Elle y dévoile son amour, ses doutes, ses craintes, sa tristesse mais aussi son désir absolu de vie. Dans ce roman, l'être aimé, sculpteur, se prénomme Martin, il est gravement malade. Les gestes, les attitudes, les expressions et l'état d'esprit de Martin ressemblent très fortement aux traits caractéristiques qu'avait le mari de l'auteur. L'ouvrage est dédié à Bernard, la maison que le couple romanesque habite est l'exacte réplique de celle dans laquelle vivait le couple réel [8] : « . Le chien se prénomme Ben dans le roman tout comme dans la réalité. L'auteur fait le récit d'un drame vécu : la mort, des suites d'un cancer, de Bernard Milleret. Le statut fictionnel de la narration est simplement tenu par les pseudonymes que portent les personnages. Ces pseudonymes distinguent la fiction de la réalité. Éva et Martin sont des personnages, Dominique et Bernard des individus.

     

    Dans Le For intérieur, avec le décès de Piti, c'est le thème de la mort d'un très jeune enfant que nous retrouvons (Les Marais, Anne la bien-aimée, Le Souffle) ainsi que le décor des marais de Genk.

     

    « Un nuage noir occupe entièrement le ciel. Seule la surface des Marais reste grise, presque blanchâtre, comme si le jour s'y levait. » [9]

    La présence de l'auteur au sein de la narration y est de plus en plus avouée. Effectivement, l'implication psychologique de la narratrice, les révélations de ses pensées sont telles qu'il est difficile pour le lecteur, même s'il s'agit d'un effet de lecture, compte tenu de la capacité d'introspection de la narratrice, de ne pas faire l'amalgame entre elle et l'auteur. Le For intérieur se révèle comme une apologie du ‘moi'.

     

    « Sous mes pas, sous la profondeur du tapis comprimé par mes pas, le parquet grince : bruit montant à travers la salle frappée de stupeur. Lotti, Léo, Dosia et Moi. Alex, Claire et moi. Moi et les autres, tous les autres, vieux et jeunes, là, me faisant face de l'autre côté de la table me séparant d'eux, installant entre eux et moi un mur horizontal. » [10]

     

    « Tout s'organise, développé dans un présent d'éternité, autour d'un centre unique : moi. » [11]

     

    À partir de cet ouvrage, et dans presque tous ceux qui suivront, nous nous trouvons dans la littérature du ‘moi' même si la part de fiction est toujours présente. Nous assistons à la réflexion psychologique du narrateur sur sa propre vie, à la fois spirituelle et physiologique. À propos de cette littérature, Jacques Lecarme dans L'Autobiographie pose le problème : « la littérature du moi relève-t-elle de la certitude intime ou de la poétique des genres ? » [12]. L'introspection, le monde onirique dans lequel nous emmène la narratrice seraient-ils seulement des procédés stylistiques utilisés par l'auteur ou réellement un besoin d'expression sincère de ce dernier, un exutoire ? Parce que, si tel est le cas, peut-on toujours parler de fiction ?

     

    En regardant la composition de la famille dans La Maison la forêt nous trouvons de troublantes ressemblances avec la réalité, démasquée, de la vie familiale de l'auteur. Le père, Lui, se prénomme Jan [13] (Jean en flamand) tout comme le père de Dominique Rolin, Jean Rolin. Elle et Lui ont deux filles Do et Fa (diminutifs pour Dominique et sa sœur Françoise Rolin) et un fils, , qui dans le récit est pilote d'avions (tout comme Denys Rolin). Le couple, Elle et Lui, passe ses vacances avec ses trois enfants dans un endroit où l' « on y voit les marais à G. » [14]. Nous retrouvons là les marais de Genk, lieu de vacances des Rolin dans les années Vingt.

     

    La Maison la forêt met en scène deux narrateurs omniscients, chacun s'appropriant un chapitre pour s'exprimer. Ils semblent être les parents de Dominique Rolin et l'ouvrage nous donne une sorte de journal intime du couple Esther / Jean. L'auteur joue sur le champ du réel et sur celui de la fiction. Il brouille les pistes en laissant des sous-entendus de réalité : Do mais pas Dominique, Fa mais pas Françoise, G. mais pas Genk, Ré et pas Denys mais peut-être Xavier, neveu de l'auteur qui lui aussi était pilote ! La Maison la forêt n'en reste pas moins une réelle fiction, les narrateurs ne sont pas Dominique Rolin mais ses parents... Nous pourrions alors parler d'autobiographie apocryphe. L'auteur ferait croire à ses lecteurs qu'il s'agit de sa vraie vie alors qu'en réalité, la Dominique Rolin des romans ne serait pas la Dominique Rolin écrivant. Ce serait juste un mode de rédaction destiné à perdre encore davantage le lecteur dans la fiction puisque ce dernier, croyant être dans la réalité en lisant, ne serait que dans une réalité virtuelle, montée de toutes pièces par un auteur qui se mettrait en scène dans le monde romanesque. Cela ne serait pas si étonnant puisque, d'une manière plus avérée, nous retrouvons quelques années plus tard une autobiographie apocryphe, mais avouée dans ce cas, avec L'Enragé. [15] L'auteur y met en scène à la première personne du singulier, la vie du peintre Brueghel l'Ancien. Il n'y a que très peu d'éléments sûrs concernant la vie du peintre qui serait né entre 1525 et 1530 [16]. Le Livre des peintres (Schilder-Boeck) de Carel van Mander, publié en 1604 à Harlem (Pays-Bas) est la seule source importante relative à la vie de Brueghel. Il serait originaire de Breda, non loin de Liège, tout comme le héros de L'Enragé. Nous n'allons pas faire un tableau récapitulatif des correspondances entre le peintre du roman de Dominique Rolin et la vie de Brueghel telle que nous la connaissons aujourd'hui. Elles sont très nombreuses : presque tous les éléments biographiques y sont mentionnés. Et l'auteur, pour combler les manques de précisions sur la vie historique du peintre, n'hésite pas à les inventer. Le faisant mourir « à l'âge de quarante-cinq ans » [17] en 1569, l'auteur décide que Brueghel est né en 1524 (on sait que le peintre s'est marié en 1563 à l'âge de 41 ans et qu'il est bien mort en 1569). Il est donc mort à quarante-sept ans et non quarante-cinq... D'autre part personne ne sait comment est née la vocation du peintre et c'est Dominique Rolin qui crée le moment ou enfant, le peintre entendait une voix lui dire « tu dois [...] sans discussion » [18] À plusieurs autres moments l'auteur invente la vie du peintre comme le spectacle de son village détruit par exemple.

     

    À l'instar du For intérieur, Maintenant est un roman dans lequel narrateur et auteur se superposent lors d'une introspection psychologique, le roman étant la scène où se déroule l'action. L'auteur, simultanément à sa narration décrit son acte d'écriture :

     

    « Ensemble enfin, l'une sur le mur transparent de l'air, l'autre sur le papier, l'une verticalement et l'autre horizontalement, elles achèvent leur commune histoire en écrivant le mot fin. » [19]

    Comme dans La Maison la forêt, il y a deux personnages principaux : l'un est l'auteur et l'autre la narratrice. L'ouvrage débute par une demande de la narratrice à son auteur :

     

    « Parlez-moi de vous : la phrase revient souvent dans vos lettres. J'essaie d'imaginer l'instant où vous projetez de l'écrire ; premier suspens avant que la plume touche la page, second suspens après. » [20]

    Les deux acteurs du roman évoluent dans l'instant présent en même temps que se déroule la narration. L'ambiguïté de l'existence de la narratrice, libérée de l'auteur, est semblable à la possibilité de plusieurs Moi dans un même corps. L'auteur serait un Moi de Dominique Rolin et la narratrice en serait un autre. Comme le note Jacques Lecarme dans son ouvrage, « la personnalité, comme la personne, comme le personnage, est une notion peu rigoureuse et fort mobile. » [21] Cela confirme l'ambiguïté régnant entre la personne et le personnage, entre auteur et narrateur... Alors que chaque entité romanesque tient bien sa place dans les ouvrages académiques, ici le lecteur peut avoir des difficultés à déterminer la part exacte de la fiction.

     

    L'auteur va se dévoiler, pour la première fois, comme étant la narratrice dans Les Éclairs. Nous pouvons y lire à la page 15 :

     

    « ... en mars dernier je prends un soir la décision de ranger le manuscrit du Corps devenu inutile puisque le volume se fabrique au fond d'une imprimerie. »

    La mention faite de l'ouvrage Le Corps par la narratrice peut ‘trahir' l'auteur. La narratrice, tout comme l'auteur, est créatrice de ce roman. C'est donc bien Dominique Rolin qui écrit que le manuscrit est « devenu inutile ». Ou alors, il s'agit d'un jeu destiné à ‘divertir' le lecteur. À cette question de la dualité auteur / narrateur, la narratrice nous donne ici un élément de réponse :

     

    « Nous pressentons alors que notre nous va se diviser en deux je. [...] Ainsi nous allons accéder ensemble à notre voie privée où les mots nous attendent.

    Les mots.

    Nous nous dirigeons vers l'étendue des mots, mots de pierre, mots de ciel, mots de mer. » [22]

    Les mots du roman semblent réaliser la jonction entre les deux personnages. Ainsi la part de métatexte traduit une forte volonté d'analyse, au sens psychanalytique, de l'auteur :

     

    « Je néglige le texte pour m'attarder aux illustrations dans lesquelles je peux pénétrer... » [23]

     

    ou encore

     

    « Tandis que j'avance dans l'épaisseur du texte, l'angoisse me fait lâcher prise. » [24]

    L'auteur semble ne pouvoir s'empêcher de faire intervenir son instant présent au fil de la composition romanesque.

     

    Comme dans les trois précédents ouvrages, nous trouvons de nombreuses références, au sein de la narration, à la réalité de Dominique Rolin, par exemple dans ce passage où la narratrice fait état des morts qui lui étaient chers :

     

    « Je les compte en remontant en sens inverse : ma mère, il y a cinq ans ; G. R. il y a onze ans ; M. il y a treize ans ; l'homme assassiné à l'angle d'une rue il y a vingt-cinq ans ; la petite fille aux boutons de marcassite il y a trente-cinq ans. » [25]

     

    Au moment où l'auteur écrit ces pages nous sommes en 1970 et ces morts correspondent respectivement à celles d'Esther Rolin (1965), Germaine Richier (1959), Bernard Milleret (1957), Robert Denoël (1945) et la petite Marie-Jeanne, fille de la servante des Rolin (1934).

     

    Les Éclairs figure un théâtre dans lequel l'auteur et le narrateur livrent leurs angoisses concernant l'écriture pour l'un, les souvenirs et l'enfance pour l'autre. La nécessaire reconstruction du passé pour la narratrice est alors le moyen de construire le roman pour l'auteur. Mais nous y reviendrons plus en détail dans la partie de la présente étude, L'assimilation du narrateur, facteur de liberté.

     

    Et pour montrer la relation étroite qui lie auteur et narrateur dans Les Éclairs nous pouvons citer ce passage étonnant dans lequel le lecteur trouve même l'annonce du roman suivant de Dominique Rolin :

     

    « D'où le naturel de sa réflexion après avoir lu la dernière lettre du vieil homme. » [26]

    Objectif avoué du projet d'écriture de la part de l'auteur ou simple coïncidence ? La « lettre au vieil homme » sera le titre de la publication suivante. Il est difficile de donner une réponse mais il nous apparaît qu'il y a très peu de place pour le hasard dans l'œuvre de Dominique Rolin. Cependant, on constatera que Lettre au vieil homme s'inscrit tout à fait dans la continuité des Éclairs. La narratrice, ayant fait appel à ses souvenirs marquants, passe à l'étude de l'instant présent, et plus particulièrement à sa relation avec son père. Le lecteur est alors plongé dans un discours direct. La narratrice prend les devants et embarque le lecteur, apostrophé, avec elle dans l'analyse :

     

    « Remarque bien : il est urgent que je te parle car nous n'avons plus à notre disposition, avant d'en terminer avec nous-mêmes, qu'un nombre restreint d'années, de mois peut-être. » [27]

    Les références à la réalité de l'auteur parsèment l'ouvrage, tout en les cachant un peu, comme pour justifier la fictionnalité du récit. L'auteur tient vraisemblablement au statut de ‘roman' et préfère être libre d'inventer, si l'envie lui prend, et de ne pas être tenu à une obligation de ‘vérité' qui est propre à l'autobiographie. La narratrice évoque la maison de B. (Boitsfort), son père « jean » [28], D. son frère, F. sa sœur, les marais de G., et son admiration pour Franz Kafka [29].

     

    Les rappels biographiques sont présents dans Deux. Le lecteur y retrouve une double narration semblable à celle de La Maison la forêt. Un et Deux sont les narrateurs qui échangent leurs différentes visions, chacun possédant, alternativement, l'espace d'un chapitre pour s'exprimer. Les repères biographiques de l'auteur sont identiques à ceux des précédents romans. La publication de Dulle Griet n'apportera pas non plus de grands changements : discours direct à la première personne du singulier, les personnages, les lieux, sont là aussi évoqués par des initiales (semblables à celles des précédents ouvrages, G., Fa, D. etc.) Il s'agit d'une introspection du narrateur. Pourtant, le lecteur sera surpris en lisant la quatrième de couverture de l'ouvrage lors de sa publication en 1977 :

     

    « La Dulle Griet (Margot l'enragée) de Brueghel sert de support à la narratrice du roman, Dominique Rolin elle-même. »

    L'auteur de cette phrase a tranché ! La narratrice dans ce roman est Dominique Rolin ! Pour lui il s'agit donc d'un texte autobiographique. Est-ce si sûr ? Malgré l'importance du métatexte et des correspondances entre la réalité de l'auteur et les dires de la narratrice, nous ne pouvons pas accepter une telle affirmation. Si l'autobiographie est une ‘biographie de l'auteur faite par lui-même' cela signifie que, pour qu'un ouvrage soit autobiographique, l'auteur doit le revendiquer [30]. Or à aucun moment l'auteur dans Dulle Griet ne déclare : Moi, Dominique Rolin, je raconte ma vie. De plus sous le titre de la couverture de l'ouvrage, l'appellation « roman » est précisée. Même si le lecteur sent bien qu'il y a forcément un lien entre l'auteur et la narratrice il ne peut en aucun cas affirmer que la narratrice EST l'auteur. Si l'auteur ne se dévoile pas c'est sans aucun doute pour confirmer qu'il s'agit bien d'une fiction. Dans le cas contraire, pourquoi donc l'auteur ne revendiquerait-il pas son nom et celui de tous les personnages, les endroits où se déroule l'histoire de ses souvenirs ? Les noms propres restent des initiales et c'est en cela que l'on peut parler ici d'ambiguïté. Dominique Rolin installe une sorte de flou artistique afin de jouer avec son lecteur. Elle se dévoile puis se cache, puis se dévoile... Cela crée une sorte d'intrigue supplémentaire qui va au-delà du récit lui-même. Le lecteur cherche alors, avec curiosité, s'il peut glaner quelques informations pittoresques. Ainsi, lorsque Jacques Lecarme dans l'Autobiographie [31] pose la question, « La littérature du moi relève-t-elle de la certitude intime ou de la poétique ? », nous pouvons répondre, à propos de Dulle Griet et des ouvrages de la deuxième phase d'écriture (l'exploration Nouveau Roman) parus auparavant, en disant qu'il s'agit pour le moment de poétique. Car c'est bien un effet que cherche l'auteur, il tient à intriguer, interpeller le lecteur et se sert de son « je » comme d'un procédé stylistique.

     

    L'Infini chez soi confirme ce désir esthétique de l'auteur. La narratrice y réalise la biographie de ses parents, allant même jusqu'à en donner les patronymes complets :

     

    « Tu me raccompagnes rue Jacob, propose alors Jean Rolin, et tu me fais un café bien brûlant. Esther Cladel est brisée par un accès de gaieté nerveuse. » [32]

     

    La narratrice, pour la première fois, ne cache plus sa famille derrière des initiales comme dans les œuvres précédentes. Elle affirme je suis la fille d'Esther et Jean Rolin. La narratrice dévoile son identité : elle est identique à celle de l'auteur.

     

    « Elle pressent que son image, dessertie du présent, appartient d'avance à l'époque où elle-même, Esther, ne sera plus sous la terre qu'une poignée d'os. Moi sa fille j'ose écrire cela en toute certitude. » [33]

    « C'est sorti du fond du miroir de la coiffeuse et -simultanément- du fond de moi Dominique Rolin en train d'écrire ce qui précède. » [34]

     

    La fiction semble alors délaissée au profit de la réalité. La narratrice confirme, par le biais de sa famille et de son identité, qu'elle est l'auteur. Et là nous pouvons dire qu'il s'agit d'autobiographie. Pourtant Dominique Rolin continue à surprendre le lecteur en brouillant les pistes. Esther Cladel est aussi narratrice du roman. Il y a donc deux narratrices, l'une, Dominique Rolin qui écrit :

     

    « À Paris, en 1911, soit deux ans avant ma naissance » [35]

    « On dirait que c'est moi, Dominique, qui me prépare à les engendrer. » [36]

     

    et l'autre, Esther Rolin-Cladel

     

    « Je me nomme Esther Pierrine Rolin-Cladel. Papa me disait souvent que j'étais sa pierre précieuse. » [37]

    Ce changement d'identité de la narratrice confirme au lecteur qu'il se trouve dans une fiction et qu'il y a chez l'auteur un désir esthétique plus important qu'une « certitude intime ». Philippe Lejeune, dans Le Pacte autobiographique [38], définit dans l'espace romanesque ce qu'il nomme « l'espace autobiographique ». Cet espace « impliquerait dans l'œuvre de tel ou tel auteur des interférences entre l'autobiographie et le roman de sorte qu'on lirait sur le mode autobiographique des fictions avouées » [39]. En ce sens L'Infini chez soi est un « espace autobiographique ». Puisqu'il s'agit avant tout d'une fiction avouée. D'une part, parce que l'auteur choisit d'intituler cet ouvrage (comme la presque totalité de son œuvre) roman et d'autre part, parce que seule la fiction peut permettre à un individu de narrer sa propre naissance à la première personne du présent de l'indicatif.

     

    « Esther Rolin-Cladel ose enfin lever les yeux vers le paquet replié qu'on achève de séparer d'elle, qu'on allonge et qu'on emmaillote. Tout se passe à ce moment comme si mon début et ma fin cherchaient un moment à se toucher. Je cesse d'être un œuf, je sais que je mourrai un jour, donc je n'ai pas du tout envie de vivre. » [40]

    Dans Le Gâteau des morts la narratrice continue à affirmer son identité :

     

    « ‘Madame Rolin a soif ?' lance à la cantonade l'infirmière qui a compris que je désirais du vin » [41]

    ainsi que dans La Voyageuse :

     

    « Moi qui me suis nommée Dominique Rolin durant presque un siècle, je refuse de me conformer à l'effondrement universel. » [42]

    Dans les romans suivants (L'Enfant-roi, Trente d'amour fou, Vingt chambres d'hôtel, Deux femmes un soir) la narratrice cache à nouveau son identité. Il s'agit toujours d'exploration de sa mémoire, d'amour, de crise de la cellule familiale mais dont les héros n'ont même plus les initiales de personnages réels. Dans l'Enfant-roi le narrateur, Ariel, est né le 14 juin (l'auteur le 22 mai) et porte le nom de famille « B. ».[43] Dans Trente ans d'amour fou la narratrice n'a pas d'identité. Elle est amoureuse de Jim et les autres personnages se prénomment Youri, Francesca, Harold Moor [44]. Dans Vingt chambres d'hôtel c'est UN narrateur qui entreprend le récit, il se prénomme Klaus Van Zeel est banquier et a quarante-quatre ans [45]. Et enfin, dans Deux femmes un soir, il s'agit de deux narratrices (nous retrouvons là une forme de composition chère à l'auteur) qui se partagent le récit, Constance, la mère, et Shadow, la fille.

     

    C'est avec Le Jardin d'agrément que réapparaît la narratrice Dominique Rolin.

     

    « Il n'y a plus d'issue pour Domi. [...] Esther m'a tirée du lit et m'emporte dans la chambre où Jean dort à poings fermés. Elle me serre contre elle avec passion mais elle souffre le martyre à cause des abcès lui rongeant les seins, ah, elle allaite encore Denys pourtant âgé de trois ans. » [46]

     

    Puis le lecteur la retrouve dans L'Accoudoir :

     

    « Voyons, Dominique, pourquoi t'obstines-tu ? » [47]

    et enfin, toujours présente dans La Rénovation :

     

    « [...] je lui soumets aussitôt mon dossier impôts avec une certaine fierté, la citoyenne Rolin est honnête jusqu'à la moelle. » [48]

    Dominique Rolin fait-elle le récit de sa propre existence ? Voici la définition bien connue de l'autobiographie que donne Philippe Lejeune dans L'Autobiographie en France [49] : « Nous appelons autobiographie le récit rétrospectif en prose que quelqu'un fait de sa propre existence, quand il met l'accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité. » Pour affirmer que les ouvrages roliniens ne sont pas que de simples autobiographies, il faudrait être certain que l'auteur ne fait pas le récit rétrospectif de sa propre existence. Dans le Gâteau des morts, la narratrice décrit ses derniers instants de vie. Elle se projette dans le futur et imagine ses derniers battements de cœur. C'est alors une anticipation et pas une rétrospective. Cet ouvrage n'est donc pas une autobiographie ; il en va de même pour L'Infini chez soi, La Maison la forêt, Deux, Deux femmes un soir, dans lesquels Dominique Rolin n'est pas la narratrice mais sa propre mère, son père, sa fille... Les romans roliniens semblent avoir une dimension supplémentaire qui leur permet d'aller au-delà de la propre existence de l'auteur.

     

     

    II. 1. 2. Entre autobiographie et fiction : l'autofiction.

     

     

    « J'en ai soudain par-dessus la tête de mon je. Depuis combien de siècles y suis-je enchaînée ? Les flèches du je ont petit à petit empoisonné mon système nerveux. [...] Au panier mes brouillons d'autobiographies farceuses. Offrons-nous du romantisme abject, une réalité bien en chair. » [50]

     

    Comme nous l'avons vu dans la précédente partie, une ambiguïté règne dans l'œuvre rolinienne quant aux statuts respectifs de l'auteur et du narrateur. L'auteur joue en se dévoilant à certains moments, comme personne réelle, et en se cachant à d'autres. Pour Jacques Lecarme, l'inventeur de l'autobiographie est Jean-Jacques Rousseau avec Les Confessions. Il est le premier à laïciser le modèle de l'autobiographie (qui correspond à l'autobiographie telle que nous l'entendons aujourd'hui), c'est-à-dire « le plus court chemin de soi à soi » [51] sans passer par Dieu. Malgré tout, Jean-Jacques Rousseau, dans son préambule au manuscrit de Neuchâtel, affirme :

     

    « Nul ne peut écrire la vie d'un homme que lui-même. Sa manière d'être intérieure, sa véritable vie n'est connue que de lui : mais en écrivant, il la déguise ; sous le nom de sa vie, il fait son apologie ; il se montre comme il veut être vu, mais point du tout comme il est. » [52]

    Il ne veut pas croire en la possibilité d'une autobiographie sincère et objective. L'auteur ne se dévoilant pas comme il est réellement mais comme il aimerait être vu, elle revêt forcément un caractère fictif.

     

    Il est probable que dans les romans roliniens, où apparaît la narratrice Dominique Rolin, l'auteur réalise son récit sur le mode autobiographique, sorte de moyen permettant d'une part (nous l'avons noté plus haut), d'intriguer le lecteur, d'autre part de lui permettre de s'identifier plus facilement à la narratrice. Nous ne pouvons qualifier ces ouvrages d'autobiographie puisque l'auteur revendique la fiction romanesque. Naguère encore, lors d'une intervention de Bernard Pivot, sur le plateau de Bouillon de culture, à propos de Journal amoureux Dominique Rolin a répondu à la question de l'autobiographie : « ce n'est pas moi, mais une autre Dominique » [53]. Cette contradiction révèle un désir d'analyse tendant à identifier tous les ‘visages' de la personne ou du personnage Dominique Rolin.

     

    Le titre du roman Journal amoureux, semble indiquer que cet ouvrage est un journal intime (l'adjectif amoureux donne à penser qu'il s'agit là d'intimité). Mais le titre n'est pas obligatoirement le reflet du contenu de l'ouvrage : il n'est qu'un titre, choisi par l'auteur et qui peut être sujet à diversions destinées à intriguer le lecteur... Mais, communément, le titre donne au lecteur une part, avant la lecture de l'ouvrage, du sujet ou du contenu. Mettons-nous dans la position du lecteur X qui cherche dans une librairie un nouveau roman à lire. Il voit le titre Journal amoureux. Il s'attend à lire un journal, un journal intime. Le journal intime n'est pas strictement un acte autobiographique. Il doit rendre compte d'un jour après l'autre mais pas d'une vie complète telle l'autobiographie. Il suppose que le scripteur ne se corrige pas et qu'il n'ait pas de contraintes concernant le volume produit. Comme le précise Jacques Lecarme dans son ouvrage, ce sera par l'intégralité d'un journal et après le décès de son rédacteur que la lecture va en devenir autobiographique. Le journal intime occupe donc une place non négligeable aux côtés de l'autobiographie. [54] La narratrice de Journal amoureux est Dominique Rolin. Elle ne se dévoile pas en se nommant en tant que narratrice, mais nous retrouvons les indices chers à l'auteur sur sa réalité. Il y a le père et la mère (Jean et Esther Rolin), le chien Ben et Martin (Bernard Milleret) et à ceux-ci s'ajoute le jeu de la narratrice qui donne à penser au lecteur qu'elle est l'auteur.

     

    « - Journal amoureux, que penses-tu de ce titre pour ton prochain livre ? dit Jim le lendemain matin en me quittant. » [55]

     

    Dominique Rolin intitule Journal amoureux ‘roman'. Voilà une contradiction du type ‘c'est moi et ce n'est pas moi'. Le journal intime n'est pas supposé être une fiction, surtout lorsque le narrateur fait tout pour être considéré par le lecteur comme étant le scripteur / auteur. Pourtant, ce dernier tient particulièrement au statut fictionnel de son journal puisqu'il précise sur la couverture de l'ouvrage qu'il s'agit d'un roman, alors que seul le titre, Journal amoureux, pouvait suffire à déterminer le type d'ouvrage. Car enfin, un journal n'est pas un roman, un recueil de nouvelles ou de poèmes n'est pas une pièce de théâtre et des mémoires ne sont pas des romans noirs. Alors pourquoi l'auteur décide-t-il cette contradiction du journal romanesque ? A-t-il peur d'assumer l'autobiographie ? Est-ce un vrai journal, une vraie autobiographie ? Vraisemblablement pas puisqu'il décide d'appliquer l'appellation ‘roman' à son ouvrage. Même si l'un des rôles de la critique littéraire est d'aller parfois au-delà des intentions de l'auteur, il nous semblerait aberrant d'oser remettre en cause le pouvoir de l'auteur quant au statut de sa création. Si Dominique Rolin choisit d'affirmer que le journal rédigé par une narratrice se prénommant Dominique Rolin, est un roman, cela est son droit. Pourtant cela semble être, chez elle, une volonté constante de brouiller son lecteur, de lui faire perdre ses repères.

     

    En 1977, Serge Doubrovsky, pour la quatrième de couverture de son livre Fils [56], invente le terme « autofiction ». Fils est le récit au présent d'un personnage qui se prénomme Julien Serge Doubrovsky. Il est enseignant en littérature et raconte sa journée, son passage chez son psychanalyste, parle de la mort de sa mère... Le lecteur assiste à l'analyse des pensées et souvenirs du narrateur (tout comme dans les ouvrages roliniens). Et pourtant, Doubrovsky réfute le classement de cet ouvrage au rang d'autobiographie et l'assume en l'intitulant, lui aussi, roman. Il souligne qu'il ne s'agit pas d'autobiographie mais plutôt d' « une transformation à partir du matériau de ma propre vie, ce que j'appelle d'un terme un petit peu barbare, sa textualisation. Car pour un autobiographe rien n'existe, même pas sa vie, avant son texte. » [57]. Doubrovsky affirme que l'autobiographie traditionnelle repose sur un « effet de recul » [58]. Elle nécessite la reconstitution d'une vie complète. Alors que dans l'autofiction tout se passe au présent. Jacques Lecarme définit celle-ci dans son ouvrage comme « un récit où auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identité nominale et dont l'intitulé générique est roman. » [59]

     

    On a parfois tiré à boulets rouges sur l'autofiction comme on le fait souvent sur les nouveautés. Elle a même été dénoncée par certains comme « une prothèse boiteuse » [60] qui ne serait rien de plus qu'une autobiographie masquée et non assumée par son auteur.



    [1] La Rénovation, p. 110

     

    [2] La Rénovation, p. 111

     

    [3] L'Accoudoir, p. 110

     

    [4] ibid., p. 42

     

    [5] Entretien privé avec D. Rolin du 14/12/1995. V. dessin en annexe, p. XXXXX

     

    [6] Nous le retrouverons, en 1996 dans L'Accoudoir, là encore, dans une narration mais dans laquelle la fiction semble avoir disparu puisque nous lisons :

    « Je les reconnais. Marie-Jeanne, l'enfant de notre servante, s'est éteinte en 1934 à Bruxelles après une brève maladie. » p. 39

     

    [7] Moi qui ne suis qu'amour.- Denoël : Paris, 1948.- 266 p.

     

    [8] La maison de Villiers-sur-Morin en Seine-et-Marne que l'on peut voir dans le film L'Infini chez soi de Jean Antoine op. cit.

     

    [9] p. 95

     

    [10] p. 186

     

    [11] p. 245

     

    [12] L'Autobiographie.- Armand Colin : Paris, 1997.- 315 p.- p. 19

     

    [13] La Maison la forêt, p. 119

     

    [14] ibid. p. 114

     

    [15] L'Enragé.- Ramsay : Paris, 1978.- 207 p.

     

    [16] V. GENAILLE, Robert.‑ Brueghel l'Ancien.‑ Éditions Pierre Tisne : Paris, 1953.‑ 196 p.

     

    [17] L'Enragé, p. 11

     

    [18] ibid, p. 27

     

    [19] Maintenant, p. 266

     

    [20] ibid. p. 11

     

    [21] V. L'Autobiographie, p. 57

     

    [22] Les Éclairs, p. 58-59.

     

    [23] p. 65

     

    [24] p. 181

     

    [25] p. 162

     

    [26] p. 170

     

    [27] Lettre au vieil homme, p.8

     

    [28] p. 74 : le prénom « jean », tout au long de cet ouvrage, est toujours écrit avec un ‘j' minuscule.

     

    [29] p. 10 et 11

     

    [30] Nous nous inspirerons notamment des travaux de P. Lejeune pour approfondir la notion d'autobiographie.

     

    [31] op. cit.

     

    [32] L'Infini chez soi, p. 144

     

    [33] p. 178

     

    [34] p. 205

     

    [35] p. 9

     

    [36] p. 191

     

    [37] ibid.

     

    [38] LEJEUNE, Philippe.- Le Pacte autobiographique.- Paris : Seuil, 1975.- coll. « Poétiques ».- 253 p.

     

    [39] Le Pacte autobiographique, p. 165

     

    [40] L'Infini chez soi, p. 215

     

    [41] Le Gâteau des morts, p. 93

     

    [42] La Voyageuse, p. 144

     

    [43] L'Enfant-roi, p.9

     

    [44] Trente ans d'amour fou, p.71

     

    [45] Vingt chambres d'hôtel, p. 23

     

    [46] Le Jardin d'agrément, p. 19

     

    [47] L'Accoudoir, p. 110

     

    [48] La Rénovation, p. 13

     

    [49] LEJEUNE, Philippe.- L'Autobiographie en France.- Armand Colin : Paris, 1971.-

     

    [50] V. La Rénovation, p. 78-79

     

    [51] L'Autobiographie, p. 22

     

    [52] ROUSSEAU, Jean-Jacques.- Œuvres complètes.- Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade : Paris.- p. 1149

     

    [53] Émission Bouillon de culture, présentée par B. Pivot, France 2, le 24 mars 2000

     

    [54] L'Autobiographie, p. 243

     

    [55] p. 11

     

    [56] DOUBROVSKY, Serge.- Fils.- Galilée : Paris, 1977

     

    [57] Propos recueillis par Ludovic LEONELLI, pour le ° 3 de la revue NRV.- Massot : Paris, 1997.- p. 85-92.

     

    [58] ibid.

     

    [59] L'autobiographie, p. 268

     

    [60] GENETTE, Gérard.- Fiction et diction.- Seuil, coll. « Poétique » : Paris, 1991.- p. 84

     



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