• L'OEUVRE DE DOMINIQUE ROLIN 7

    Serge Doubrovsky ne revendique pas le concept de l'autofiction. Il affirme qu'il n'a fait qu'inventer le mot. L'exemple dont il se sert pour démontrer l'existence autonome de l'autofiction (exemple repris de nombreuses fois) est celui de Dante qui, dans le chant XXX du Paradis, place son patronyme dans la bouche de Béatrice. Le héros est Dante, le narrateur est Dante, l'auteur est Dante et pourtant ce n'est pas une autobiographie. Peut-être Dante était-il le premier « autofictionniste » ? Notre propos n'est pas de nous étendre sur la polémique concernant le bien-fondé de ce genre. Nous décidons de le considérer d'emblée comme utile car, en inventant le terme, Serge Doubrovsky a formalisé un genre littéraire, à la croisée du roman et de l'autobiographie, qui ne portait, jusque-là, pas de nom.

     

    Lorsque l'autofiction est dénoncée par Gérard Genette comme une « prothèse boiteuse » (sic) de l'autobiographie il nous apparaît très important de préciser qu'autofiction n'est pas ‘autobiofiction'. Car l'autofiction n'est pas une autobiographie masquée, plus ou moins mal assumée, mais réellement une pure fiction, un roman à la première personne dans lequel le nom du narrateur correspond à celui situé sur la couverture de l'ouvrage. L'autofiction n'est qu'une fiction du ‘moi' dans laquelle l'auteur décide d'être son propre acteur tel un cinéaste se mettant en scène dans le film qu'il produit et réalise.[1] Elle s'apparente donc à une sorte de mise en abyme de l'auteur romanesque.

     

    En essayant de montrer les différents rapports entre fiction et réalité de l'auteur dans les ouvrages roliniens, nous avons constaté qu'à chaque fois notre désir de montrer l'aspect autobiographique était stoppé net par la fiction. À aucun moment nous n'avons pu démontrer qu'un ouvrage de l'auteur était une autobiographie même masquée. Cette impossibilité confirme que le mode d'écriture de Dominique Rolin est autofictionnel et qu'il est beaucoup plus proche du genre romanesque que de celui de l'autobiographie. Rappelons-nous simplement La Voyageuse dans lequel la narratrice défunte, contemple, du ciel, les vivants et lie des amitiés avec ses compagnons morts.

     

    L'auteur semble se servir de l'autofiction pour baigner le lecteur dans un espace romanesque au sein duquel les frontières entre fiction et réalité sont soit mobiles, soit inexistantes. Cet espace, seule Dominique Rolin en garde la maîtrise. Par exemple, dans L'Accoudoir, un des personnages centraux, Jim, garde son pseudonyme, il nous reste inconnu alors que l'auteur se dévoile comme étant la narratrice Dominique Rolin. Le critère principal du pacte autobiographique [2] est l'identité, elle est le dernier rempart entre fiction et réalité. Dans l'autofiction ce dernier tombe. L'identité devient elle-même fiction. Voilà pourquoi l'essai de discrimination entre le réel et le fictif, entre l'auteur et ses narrateurs, ne peut aboutir.

     

     

    II. 1. 3. L'assimilation du narrateur, facteur de liberté.

     

     

    « Son imagination est déloyale, dépravée, arbitraire. Il est pourtant curieux d'observer ses petites mains maladroites jouant sur le clavier de la machine à écrire. La défonce rapide et cadencée de chaque touche - correspondant au fil de la bobine enfermée sous son front - pourrait n'avoir ni commencement ni fin. Aucune logique dans la giration qui parfois s'interrompt, repart, grince et s'encrasse. » [3]

     

    À une oeuvre romanesque à part entière, nourrie, comme nous venons de le voir, d'un important contenu autobiographique, sous un éclairage multiple où l'auteur et le narrateur jouent des différents registres de l'ambiguïté, s'ajoute une dimension supplémentaire que nous allons maintenant tenter de caractériser et qui nous permettra de mieux cerner l'écriture de Dominique Rolin.

     

    Au cours de notre étude nous avons souligné l'importance prépondérante de l'analyse psychologique reprise à chaque roman par les narrateurs(trices) et par les interventions métatextuelles de l'auteur. Le désir de compréhension de soi quasi-obsessionnel de Dominique Rolin, les rêves, les souvenirs, les relations familiales et l'amour, nous poussent à nous demander pourquoi l'auteur nous apparaît autant impliqué au sein de ses narrations.

     

    Philippe Vilain, dans sa thèse Le Sexe et la mort dans l'œuvre d'Annie Ernaux [4] indique que, pour Annie Ernaux, la fiction « permet de se protéger en maintenant le doute sur l'identité du je qui s'exprime dans le texte. [...] l'écran romanesque rend incontestablement ces phrases supportable et atténue leur violence. » [5] Il finit par assimiler le « couple narratrice-auteur » à une autre qui serait « je/fiction ou je/réel » [6]. Ainsi, Philippe Vilain qualifie le roman Les Armoires vides [7], de « roman autobiographique ». La fiction permettant alors à l'auteur d'exprimer des expériences (notamment sexuelle dans le cas des Armoire vides) ou des pensées (comme le mépris de vis à vis de ses propres parents) qui socialement seraient beaucoup plus inavouables que dans l'espace fictif du roman. Ce dernier devenant alors un réel exutoire.

     

    Il nous semble que chez Dominique Rolin, l'espace du roman n'est pas utilisé comme prétexte à exprimer simplement ce qui ne pourrait l'être socialement. Sans que la fonction d'exutoire soit totalement rejetée, le roman rolinien nous apparaît plus être une sorte d'aire d'études, un espace sujet à l'expérimentation .

     

    Chaque ouvrage ressemble à une véritable recherche psychanalytique. Par exemple, Le Souffle, où l'on assiste à la difficulté des enfants à surmonter la mort du père et à trouver chacun sa place au sein de la famille ; La Maison la forêt, description des relations du vieux couple Esther et Jean Rolin ; Les Éclairs, où la narratrice analyse un ensemble de souvenirs ayant marqué sa vie et revenant comme des éclairs ; Deux femmes un soir, mettant en scène les rapports de force entre une mère et sa fille ; Deux, Un et Deux sont les deux visages opposés de la narratrice ; Le Jardin d'agrément, où se mesurent deux narratrices, celle du passé, jeune écrivain plein d'ambition et de rêves, et celle du présent, romancière accomplie, dotée d'une mémoire infaillible, revenant sur les souvenirs de sa vie ; Trente ans d'amour fou, où la narratrice, par l'intermédiaire du temps présent et de ses souvenirs, fait l'apologie de l'être aimé... Dans tous les ouvrages roliniens depuis 1943, les narrateurs semblent animés par une incessante quête. Jean-Pierre Richard dans son avant-propos au célèbre Littérature et sensation affirme que l'on « s'accorde communément aujourd'hui à reconnaître à la littérature une fonction et des pouvoirs qui débordent largement son rôle ancien de divertissement, de glorification ou d'ornement. On aime à voir en elle une expression des choix, des obsessions et des problèmes qui se situent au cœur de l'existence personnelle. Bref, la création littéraire apparaît désormais comme une expérience, ou même comme une pratique de soi, comme un exercice d'appréhension et de genèse au cours duquel un écrivain tente d'à la fois se saisir et se construire. » [8]

     

    Le caractère autofictionnel des romans de Dominique Rolin nous incite à les lire dans cette perspective.

     

    Les héros roliniens cherchent à reconstruire leur passé ; leur objectif : mieux appréhender leur présent. Cette reconstruction passe par un répertoire méticuleux des souvenirs marquants de l'enfance. C'est déjà le cas pour Anne Mathias (Anne la bien-aimée) qui, ne voyant pas de solution pour revenir sur la période heureuse de l'enfance, préfère se donner la mort. Mais aussi pour Auguste Yquelon (Le Souffle) : il garde fièrement les souvenirs vécus lors de l'enfance de sa progéniture, enfance qui n'appartient qu'à lui. Quant à Constant, dans Le Gardien, voyant la destruction du domaine pour lequel il a donné sa vie, il revit les jours heureux de son enfance ; Brueghel l'Ancien (L'Enragé) lui, revient sur son passé pour affronter sereinement la mort tout comme la narratrice de la trilogie rolinienne (L'Infini chez soi, Le Gâteau des morts, La Voyageuse). Celle-ci va même jusqu'à inventer, un passé trop lointain pour qu'elle s'en souvienne, sa propre naissance et même son avant-naissance, mais passé nécessaire pour franchir le cap de la mort (Le Gâteau des morts). C'est un narrateur de sept ans, Ariel B, qui a la charge de décrire, avec les yeux critiques de l'âge de raison, le monde l'entourant dans L'Enfant-roi. Cette nécessité pour l'auteur de faire appel à l'enfance montre son désir de réinventer, recréer l'antécédent, manière d'expliquer le présent en rappelant le passé. Car le présent n'est pour l'auteur que l'aboutissement logique d'une multitude d'actions passées. Dans son avant-dernier ouvrage, Journal amoureux, Dominique Rolin annonce une grande décision de rupture. Elle en a enfin fini avec l'exploitation des souvenirs de son enfance.

     

    « Je m'étais promis de mettre fin à l'exploitation répétitive de mon enfance. Elle a trop longtemps servi, elle est usée, il serait de bon ton de me débarrasser de ses déchets. » [9]

     

    Mais cette tentative échoue un peu plus loin dans une affirmation de liberté revendiquée :

     

    « Eh bien, là encore, une fois de plus je vais me payer le luxe de trahir la parole donnée comme si je voulais me lancer un défi. » [10]

     

    Cela montre à quel point il est difficile pour l'auteur de renoncer à l'utilisation de ses souvenirs. Il n'en est réellement pas capable car, cette enfance, est « la cause de tout ».[11]

     

    Il ne faudrait pourtant pas croire que l'auteur porte sa jeunesse comme un fardeau dont il userait de façon quasi-obessionnelle au risque de stériliser toute évolution, bien au contraire ! En se servant de ses souvenirs et de ses regards d'enfant, Dominique Rolin multiplie les pistes d'investigation nécessaires à sa réflexion. Grâce à cette enfance, toujours bien présente à son esprit, elle donne à son discours un double ton : celui de l'enfant et celui de l'adulte ; mais aussi celui de la mère et celui de la fille (Deux femmes un soir). Nous retrouvons souvent cette caractéristique duelle chez Dominique Rolin, capable de double vision permettant à la fois l'émerveillement et la curiosité de l'enfant assoiffé de connaissance (Ariel, qui dans l'Enfant-roi, se demande pourquoi ses parents lui ont donné un tel prénom ou qui décrit les personnes qui lui remettent ses cadeaux pour l'anniversaire de ses sept ans) et le constat incisif et froid des adultes devant la dure réalité de la vie (par exemple la désacralisation de l'accouchement décrit dans L'Infini chez soi). Comme Dominique Rolin le dit elle-même, chaque ouvrage est un moyen de reconstruire les « maisons » de son enfance dont le souvenir lui est resté obsédant. [12]

     

    L'auteur cherche à découvrir le « ‘moi' conscient et le ‘moi' inversé, réfléchi, agissant librement au fond du sommeil. » [13]. Ces deux ‘moi' peuvent être respectivement traduits par le ‘moi réel' (Dominique Rolin, romancière) et le ‘moi fictionnel' (Dominique Rolin, héroïne et narratrice). Dominique Rolin est animée par une dualité qui se retrouve à tous les niveaux de sa personnalité. Elle est aussi bien une héroïne de roman qu'un auteur, une enfant qu'une adulte, à la fois capable de méchanceté cruelle comme dans La Maison la forêt [14] notamment, et de volupté confondante dans Trente ans d'amour fou et Journal amoureux.

     

    « La Dominique 1921 pénètre à tire-d'aile la Dominique 2000 » [15]

     

    Cette réalité de deux Dominique a toujours été présente dans l'œuvre mais plus particulièrement à partir de 1960, date à laquelle le ‘je' narrateur a pris le dessus sur toute autre forme de rédaction. Déjà la narratrice des Éclairs affirmait :

     

    « Sur le mur de l'air, je me vois doublement reflétée. » [16]

     

    Comme toujours, Dominique Rolin propose à son lecteur les clefs qui lui permettront de mieux pénétrer dans son œuvre et d'y trouver son chemin. La romancière, mobilisant toutes les ressources de son esprit, trouve les mots, agence les phrases qui donneront corps à ses personnages. Mieux, ces mots alignés, agencés comme les briques d'un édifice, construiront un corps, des pensées, des actions, une existence.

     

    « Arrière, choses encombrantes ! place aux mots. Ceux-ci doivent être traités avec amour et respect car ils sont le sel et le sang de nos corps. Sois excessive, ma chère (me dis-je aussi), à leur égard, ne crains pas de les cracher par les yeux sur ton manuscrit comme ils viennent, c'est-à-dire hors contrôle. Ils sont heureux parce que tu maîtrises l'action. Fais-les jongler, ils n'attendaient que ça... » [17]

     

    Les mots, Dominique Rolin ne se contente pas de les choisir avant de les écrire, elle les mord, les avale, les digère littéralement avant de les ‘recracher' sur son manuscrit à l'image de ce passage de Dulle Griet que nous avons cité en page quatre-vingt-quatre de notre étude dans lequel la narratrice semble mordre et avaler les mots. Ce processus d'assimilation des mots va plus loin que ce qu'une pudeur, un peu pointilleuse, ne nous autoriserait à citer puisque cette digestion va jusqu'à son terme.

    « Nous nous dirigeons vers l'étendue des mots, mots de pierre, mots de ciel, mots de mer. Il va falloir les porter , les enrouler autour de nos têtes et les ouvrir comme on fend un sexe, les modeler avec nos baves et nos sangs, les échanger, les décharger, les trier, les maudire, cracher dessus, coïter sur leurs déchets, puis les ramasser et les cuisiner à nouveau, les flairer - drogue ou poison - les laisser mijoter, les aimer jusqu'au crime en arrachant leurs testicules, leurs ovaires, les bouffer, les digérer pesamment ou les vomir, les voir bâtir au loin leurs habitacles, élever des ponts, tracer leur chemin. » [18]

     

    Ce rapport, véritablement physiologique (formalisé par un champ lexical, comme ci-dessus, de la ‘digestion') entre l'auteur et les mots qui lui servent à bâtir ses personnages, nous apparaît comme l'éclairage supplémentaire, indispensable pour saisir le rapport qui existe entre auteur et narrateur chez Dominique Rolin. C'est un peu comme si l'auteur approchait son narrateur, l'abordait, le disséquait, le mâchonnait, le digérait et l'assimilait jusqu'à en faire sa propre substance, distillée au fil des mots. Le narrateur, ainsi ‘mangé', fait corps avec l'auteur, il est dans l'auteur, il est l'auteur. Lorsque nous parlons d'assimilation c'est véritablement dans le sens ‘incorporer à l'organisme'. Car il y a, comme le montre le passage suivant [19], une réelle relation physique entre l'auteur et la narratrice. Dans Deux Dominique Rolin met en scène ses deux ‘moi' et le lecteur assiste au combat interne de la narratrice-auteur :

     

    « Deux parle :

    [...] Salope ! elle a osé s'introduire en moi pour m'y voler ma réflexion en grattant la paroi interne de mon crâne. Elle emprunte mon trajet bouche-anus afin de se nourrir de mes petits chancres secrets chéris. Fallait s'y attendre. Vais-je la gifler ? Surtout pas. Trouver un moyen de revanche plus subtil. Elle ignore ce dont je suis capable. Elle croit que rien ne peut déranger l'harmonie de nos contradictions. » [20]

     

    Dominique-auteur, Dominique-narratrice finissent par ne plus former qu'un seul corps, avec plusieurs personnalités. Vision double et contradictoire qui offre à l'écrivain un éventail élargi de possibilités d'introspection, d'observations et de réflexions sur le monde des relations et des sentiments. Ce dédoublement est l'objet d'un véritable combat :

     

    « Moi je dis que nous devons nous reposer là-haut pour de bon.

    Moi je dis que j'ai trop à faire.

    Moi je dis qu'il faut m'obéir.

    Moi je dis que tu travailleras dix fois mieux après.

    Moi... je... dis... Elle interrompt son murmure. Elle se fait lourde. Tout devient simple, torrentiel. Je l'enlève. Je vole au sixième. Je l'étends sur le lit avec toutes sortes de simagrées grotesques qu'elle accepte sans rechigner. » [21]

    Les ‘moi' s'opposent, l'un veut travailler, l'autre veut se reposer et après quelques échanges impératifs, l'un l'emporte : le corps va se reposer.

    C'est cette consubstantialité plus ou moins homogène qui nous semble être un élément essentiel de cette formidable ambiguïté que nous avons précédemment étudiée et qui nous interpelle tout au long de l'œuvre de Dominique Rolin.

     

    « En silence nous observons l'étrange échantillon d'humanité qu'elle nous propose : fait d'une part animale, une part divine, une part morte, une part folle. Cela est si effrayant, si beau que de nouveau je parviens à m'évader. Mon corps tombant de moi comme une peau sèche, j'assiste à ce qui n'est plus moi. Je deviens l'auteur-acteur-spectateur-briseur de moi. » [22]

     

    Dominique Rolin explique elle-même son fonctionnement, elle nous aide à comprendre, comme le montrent les deux exemples ci-dessus et ci-dessous :

     

    « Ma faculté de vision s'est élargie dans toutes les directions : elle peut se courber, serpenter, se refermer indéfiniment. Il n'y a plus d'extérieur ou d'intérieur. Tout s'organise, développé dans un présent d'éternité, autour d'un centre unique : moi. » [23]

    Dominique Rolin, grâce à son statut duel narratrice-auteur, réussit à développer son champ de vision sans limites. Son personnage, étant à la fois créé et créateur, réussit à s'enfoncer aussi bien dans l'auto-analyse fictive du héros que dans l'introspection des sentiments d'une femme auteur ou dans l'étude instantanée de la création elle-même. Comme si cette vision caméléonesque était un moyen d'être libre, à la fois juge et partie, intime et étrangère, réelle et fictive. Ainsi dans Le For intérieur, où pour exprimer la manière dont s'organisent le rêve et la réalité dans le récit, la narratrice-auteur donne, là encore, elle-même l'explication [24] :

     

    « La scène vient de ce que Léo et la petite-fille appartiennent à deux mondes superposés, incommunicables. » [25]

    Dans Les Éclairs aussi, la narratrice-auteur dévoile non seulement les raisons qui la poussent à l'écriture de ses souvenirs et de ses sentiments, mais aussi l'annonce indirecte de ses projets romanesques :

     

    « Entre l'instant d'autrefois, lors de mon avant-naissance et celui plus tard lors de mon après-mort, se tend le trajet des mots. » [26]

    Elle va même se justifier directement vis à vis de son lecteur concernant ses choix dans l'élaboration de ses ouvrages :

     

    « Je néglige le texte pour m'attarder aux illustrations dans lesquelles je peux pénétrer puisque je suis un enfant. » [27]

    Le lecteur suit alors, au fur et à mesure, toute la conception de l'ouvrage. Le processus de la création se construit sous ses yeux. Il peut reconnaître les outils et l'usage qu'en fait l'auteur pour élaborer son texte.

     

    « Le ton se précipite. Elle écarte délibérément toute logique narrative. » [28]

     

    Lorsque nous avons explicité le caractère autofictionnel des romans roliniens, nous avons montré comment l'auteur, s'insinuant dans l'ouvrage, devenait lui-même un personnage au même titre que le narrateur. Cette égalité de statut procure, alors à l'auteur, une particulière liberté. Celle qui lui permet d'écarter « délibérément toute logique narrative ». Il n'y a plus de héros, plus de narrateur, plus d'auteur, plus de récit avec un début et une fin, plus de passé, présent ou futur. Il y a un espace, le roman, au sein duquel les séparations normatives entre auteur / narrateur / héros n'existent plus. Le narrateur est à la fois héros et auteur, le héros est narrateur-auteur et réciproquement.

     

    Le temps de la narration subit lui aussi les conséquences de la perte de logique narrative. Ainsi, dans L'infini chez soi, le lecteur est spectateur d'une scène sur laquelle se trouvent deux narratrices, l'une en 1913 (Esther : la sœur d'Ève Cladel) l'autre en 1980 (Dominique : la narratrice qui raconte sa propre naissance), toutes deux évoluant dans un même présent.

     

    « Qui vient vers le lit de l'accouchée, telle une apparition flamboyante et saugrenue ? Ève Cladel, ma sœur presque jumelle, parfaitement, arrivée de Paris à l'improviste, et qui pleure de joie, se penche sur le berceau, toute secouée de petits sanglots élégants [...] Pourtant sous l'auvent de mon berceau ourlé de dentelle, le nouveau-né que je suis demeure habilement impassible, les paupières violemment serrées sur son secret. » [29]

     

    Dans Vingt chambres d'hôtel le narrateur, Klaus, fait le récit de ses expériences passées, de ses souvenirs. Le temps principal de la narration à la première personne du singulier est le passé composé. Et soudain le récit est bousculé, l'auteur intervient :

     

    « Quelqu'un m'avait dominé dans l'affaire. Et ce quelqu'un que je maudissais tout bas n'était rien moins que la romancière en train d'écrire à la première personne l'histoire d'un certain Klaus Van Zeel.

    Une femme se permet de dire je à la place de l'homme que je suis ! Sans hésitation et sans scrupule, elle se croit naïvement capable de changer de sexe au pays de l'écriture.

    Or que sait-elle vraiment de la nature intime de l'homme, cette imbécile ? [...]

    Par conséquent me venger de l'auteur de ce livre serait idiot. M'y soumettre au contraire ne manquerait pas d'allure.

    Alors, poursuivons en gardant les yeux fermés.

    Mes forces revenaient. Je me suis payé un second petit déjeuner. Sous le hachoir de mes dents les croissants chauds n'étaient rien d'autre que... » [30]

    Klaus, personnage fictif affirme librement sa propre réalité. Il envisage de se détacher de son créateur comme si, héros romanesque, il avait une existence individuelle, libre de ses choix, acceptant ou non de se soumettre à l'autorité de son auteur.

     

    L'assimilation du narrateur donne à Dominique Rolin la possibilité d'entrer et de sortir de ses personnages, de ses récits, de soi-même. À un tel point que, comme le montre l'exemple de Klaus, les personnages inventés semblent alors exister par eux-mêmes. Être ou ne pas être dans son propre corps, réussir à s'en détacher pour l'observer, voilà une préoccupation, chère à l'auteur depuis longtemps, comme le montre l'exemple suivant dans Le Lit en 1960 :

     

    « Il faisait bon dans ses bras berceurs, le spectacle du dehors était beau. Le dehors et le dedans. J'aimais mon dedans. J'aimais le dehors, vu de mon dedans. » [31]

     

    et dans Le Rénovation en 1998 :

     

    « Car le dehors vient à moi dès que je le désire. L'imaginaire de mon dehors est un feu névralgique permanent qui me permet de défier les lois minables de la pesanteur. » [32]

    L'assimilation du narrateur par l'auteur apporte à celui-ci une liberté infinie puisqu'il peut être tout à la fois fiction et réalité, passé, présent et futur, créateur et créé, il peut être son œuvre et réciproquement [33]. En particulier, cette liberté permet à l'esprit de se détacher du corps pour l'observer, à la fois du dedans et du dehors. Nous allons le voir, le corps occupe une place prépondérante dans l'œuvre de Dominique Rolin. Il est tellement présent que l'écriture rolinienne nous apparaît elle-même comme une expression de ce corps. Qu'elle est elle-même ce corps, gorgé de mots.

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    II. 2.L'écriture organique

     

     

    Parmi les passages choisis pour étayer notre étude, nombreux sont ceux dans lesquels les précisions physiologiques et les descriptions des corps humains sont présentes. Le corps (qui, rappelons-le, a été le titre d'un roman de l'auteur en 1969) tient une très grande place dans l'œuvre de Dominique Rolin. Il y est si présent qu'il peut même être l'axe sur lequel le plan d'un roman va s'articuler, comme L'Infini chez soi où chaque chapitre est consacré à un organe : les descriptions faites le seront par l'intermédiaire de l'organe du chapitre en question.

     

    « HIVER

    Sept heures, les yeux

    Huit heures, le nez

    Neuf heures, la bouche

    PRINTEMPS

    Dix heures, les oreilles

    Onze heures, la cervelle

    Douze heures, le cœur

    ÉTÉ

    Treize heures, les poumons

    Quatorze heures, l'estomac

    Quinze heures, le foie

    AUTOMNE

    Seize heures, l'intestin

    Dix-sept heures, les reins

    Dix-huit heures, le sexe »

    On remarquera dans cette succession de chapitres, une sorte d'enchaînement de réveils successifs des organes. La journée commence par l'ouverture des yeux, puis c'est le nez qui respire avant la bouche qui s'ouvre pour bailler... À 14h00 l'estomac commence à crier famine !

     

    Dans la partie précédente nous avons souligné le caractère duel de l'œuvre de Dominique Rolin. Notamment la capacité de liberté que se donne l'auteur par l'assimilation de son narrateur. Elle lui permet d'explorer toutes les combinaisons possibles entre fiction et réalité. Cette dualité est omniprésente dans l'œuvre et concerne aussi le corps et l'esprit. Dans La Voyageuse, le corps semble indissociable de la réflexion psychologique de la narratrice. Après la mort de celle-ci, son esprit se détache du corps et observe ce dernier du « dehors », flottant librement. C'est une vision assez classique de la vie après la mort qui est loin d'être propre à l'auteur, et que l'on retrouve aussi bien dans la littérature que dans les témoignages de personnes ayant vécu une mort clinique. Pourtant, et cela est plus rare, l'esprit de la narratrice défunte finit par acquérir, au fil de la lecture, une enveloppe charnelle, un corps ‘d'après-vie' qui lui permet d'agir à nouveau sur son destin.

     

    « Je ne me tairai pas. Vive le pouvoir ! Ça parle, ça parle, voyez-vous, une âme, par tous les pores de son étrange et translucide épiderme. » [34]

     

    Cette vision peut apparaître, sous un regard chrétien, comme en résonance avec la Transfiguration du Christ dans les Écritures.

     

    « Or, environ huit jours après cet entretien, prenant avec lui Pierre, Jean et Jacques, il gravit la montagne pour y prier. Et pendant qu'il priait, l'aspect de son visage changea, et ses vêtements devinrent d'une blancheur fulgurante. » [35]

     

    Mais là où les disciples avaient du mal à décrire le ‘nouveau visage' (éclairé par la lumière divine) du Christ Transfiguré, Dominique Rolin, elle, donne des détails précis sur la structure corporelle de l'âme de la défunte.

     

    « La chair de mon imagination vaut bien l'autre. Je mis presque un siècle à savoir ça. J'adorais ma chair pensée... » [36]

     

    Ainsi, même l'âme, chez Dominique Rolin, possède un corps physique, sensible, qui l'enveloppe d'une peau composée de pores, d'épiderme, un corps différent du corps humain certes, mais un corps palpable. Il ne s'agit pas ici d'une image mais d'une réelle ‘consistance' de l'âme, telle que la voit l'auteur, telle qu'il la décrit. L'esprit, lui aussi, possède un corps. Il prend chair, la pensée se fait ‘chair'.

     

    En montrant l'assimilation de son narrateur, nous avons vu à quel point l'auteur pouvait s'impliquer dans son œuvre, dans son écriture. Il fait corps avec elle. Nous montrerons que l'on peut voir chez Dominique Rolin une écriture qui va au-delà de la transcription de la pensée, une écriture qui, s'attardant sur le corps et ses organes, permet de les comprendre, et au travers des chairs, de mieux connaître l'esprit et la nature de l'homme. De plus, l'écriture elle-même étant produite par les organes de l'écrivain, elle est en toute rigueur l'œuvre revendiquée de ses organes.

     

    « Alors mes organes recommencent à penser, à écrire. » [37]

     

    Nous commencerons par relever de très nombreux passages consacrés à des descriptions physiques, voire physiologiques. Cette écriture, précise, aiguë, tranchante comme certaines dissections anatomiques, justifie le terme sous lequel nous avons choisi de la caractériser : l'écriture organique.

     

    Après avoir explicité cette écriture organique, spécificité rolinienne, nous essaierons de cerner les motivations qui peuvent pousser l'auteur à accorder autant de place et de soin à la description des corps humains et de leurs organes. Tenant parfois presque de l'obsession, nous montrerons en quoi l'écriture organique nous semble être utilisée par l'auteur comme un médium très efficace pour atteindre le cœur de la vérité, de sa vérité.

     

     

    II. 2. 1. L'écriture organique : l'expression du corps.

     

     

    La préoccupation pour le corps humain est une constante dans l'œuvre. Déjà dans la toute première nouvelle publiée de l'auteur, Repas de famille, nous pouvions remarquer l'importance de la place occupée par les descriptions physiques. Dès les premières pages nous trouvions des passages comme ceux-ci :

     

    « ... elle ne se sentait plus une jeune fille douée d'un corps et de membres articulés » [38]

    L'héroïne est présentée par le narrateur comme pouvant être désincarnée et pouvant vivre en dehors de son enveloppe charnelle.

    « Le noyau de pensée qu'elle était devenue se mit à sourire (et non sa bouche car elle n'en avait plus)... » [39]

    Suite logique de sa désincarnation : son sourire ne ressemble plus à un sourire humain puisque n'ayant effectivement plus de corps elle ne peut plus avoir de bouche. Le narrateur le précise bien, de sorte que le lecteur ne puisse pas passer à côté de la subtilité du sourire du ‘noyau de pensée'. Non pas que l'auteur imagine le lecteur incapable de comprendre la subtilité, mais plutôt parce qu'il ne veut pas laisser de place à l'interprétation de ce dernier.

    « Virginie se recoiffa devant un long miroir du hall, repoudra son visage rougi de froid » [40]

    « Elle lissa sur ses hanches la soie verte de sa robe, remonta sa ceinture et tendit à nouveau l'oreille. » [41]

    « ... dans la salle à manger, immuable sur son socle, et dont l'épaule gauche se creusait à chaque coup, de balafres plus profondes. » [42]

    « Virginie vit avec horreur toutes les figures indignes se tourner vers elle et cela dans un tel silence qu'elle entendit des têtes osciller avec un bruit de muscles sur le cou immobile. » [43]

    « Pourquoi Virginie est-elle en retard ? mâcha le grand-père, et son visage se rida, se fronça, se crispa comme le masque congolais en terre cuite pendu au mur de son bureau. » [44]

    « Le fiancé d'Éva fixa Virginie avec d'énormes prunelles dilatées. » [45]

    « ... dans une cuisine vide et soulevait, sur le vieux front de la grand-mère incrédule, une mèche de cheveux gris. » [46]

    L'échantillonnage que nous venons de donner nous montre à quel point non seulement les descriptions physiques sont abondantes mais surtout la manière dont le corps y est abordé. Le regard du narrateur semble se porter essentiellement sur les visages des personnages composant le récit. Ces visages sont chaque fois décrits de manière très sommaire et très directe, s'attachant rarement à plus d'une caractéristique. Le visage de Virginie est « rougi », celui du grand-père est « ridé », le fiancé d'Éva a les prunelles « dilatées » et la grand-mère de Virginie un « vieux front » avec une « mèche de cheveux gris ». De ces exemples tirés des trois premières pages de la nouvelle, se dégage un large champ lexical consacré au corps : « corps », « membres articulés », « bouche », « visage rougi », « hanches », « oreille », « épaule gauche », « balafres », « figures », « têtes », « muscles », « cou », « rida », « fronça », « prunelles dilatées », « vieux front », « cheveux gris ». Malgré l'abondance terminologique consacrée au corps, s'agissant de l'incipit de la nouvelle, nous pourrions attribuer ces nombreuses descriptions à une mise en situation, le narrateur fournissant au lecteur des éléments descriptifs succincts afin de lui donner quelques repères visuels essentiels. Pourtant, l'argument de la mise en situation ne peut à lui seul justifier le grand nombre de descriptions de ce type qui sont présentes du début à la fin de la nouvelle.

     

    « Toute la figure de Noëlle se plissa de rire et ses yeux ne furent que deux lignes brillantes. » [47]

    « L'ombre dévasta le visage d'Éva, un visage indéchiffrable, creux comme un masque » [48]

    Le visage est l'objet d'une fascination, il est, par deux fois, associé à un masque. Le masque cache la vérité, le masque intrigue, et si le visage est un masque, alors c'est derrière le visage, dans la tête, que se trouve la vérité.

     

    « C'était un quelqu'un tout bleu avec des quantités d'yeux sur le corps. » [49]

    « Virginie est sage, disait la religieuse en remuant sa tête d'oiseau noir sans presque écarter ses lèvres foncées. » [50]

    Le narrateur ne dépeint, ne caractérise, les visages que par une seule particularité physique, propre à chacun d'eux. Ce sont les « lèvres foncées », « creux comme un masque », « deux yeux perçants et globuleux », « le front pur et lisse », etc.

    « Virginie serrait ses mains et tâchait de revenir à elle ; mais il y avait maintenant deux yeux qui la fixaient : deux yeux incolores et luisants comme deux phares, à cause de leurs paupières sans cesse levées, baissées ; deux yeux perçants et globuleux qui se rapprochaient en louchant. » [51]

    « Il avait le front pur et lisse des êtres faux. » [52]

    Le visage, mais aussi le reste du corps, est une préoccupation constante pour le narrateur. Il est, par exemple, un moyen de déterminer d'emblée le caractère d'un individu. Le narrateur pratique la ‘physiognomonie' (chère à Balzac qui en était adepte et dont il s'est de nombreuses fois servi dans La Comédie humaine) : un « front pur et lisse » révèle un être faux. C'est dire à quel point, pour le narrateur, le corps signifie. Il est la clef de chaque individu. À chacune des pages de cette nouvelle nous rencontrons au moins une description physique des personnages. Ce sont ces descriptions qui leur donnent ‘corps', les visages reflètent les pensées, ou les justifient. Bien que le narrateur s'attarde plus particulièrement sur les têtes, cela n'est pas exclusif. Le reste du corps ‘parle' lui aussi, comme le montre l'exemple des mains de Manuel ou encore celles de la mère de Virginie :

    « Les mains de Manuel s'imposaient de nouveau, despotiques, osseuses et couleur anémone. » [53]

    « La maman de Virginie pencha le buste en avant et croisa ses deux mains désespérées ». [54]



    [1] Nous pensons notamment à des réalisateurs tels que Woody Allen.

     

    [2] V. Le Pacte autobiographique de Philippe LEJEUNE

     

    [3] V. Deux, p. 45

     

    [4] VILAIN, Philippe.- Le Sexe et la mort dans l'œuvre d'Annie Ernaux.- Thèse de doctorat de l'université Paris III, soutenue le 29/01/2001 sous la direction de M. le Professeur Marc DAMBRE.- 336 p.

     

    [5] ibid, p. 107

     

    [6] ibid, p. 110

     

    [7] ERNAUX, Annie.- Les Armoires vides.- Paris : Gallimard, 1984.- 192 p.

     

    [8] RICHARD, Jean-Pierre.- Littérature et sensation, Stendhal / Flaubert.- Seuil, coll. Points : Paris, 1990.- 321 p.

     

    [9] V. Journal amoureux, p. 45

     

    [10] ibid.

     

    [11] V. entretien avec l'auteur du 25/10/1997

     

    [12] V. plus haut dans l'étude

     

    [13] ROLIN, Dominique.- Comment devient-on romancier in Le Bonheur en projet.- Bruxelles : Labor, 1993.- 189 p.

     

    [14] Esther et Jean Rolin avaient très mal vécu la publication de cet ouvrage dans lequel leur propre enfant décrivait de manière cruelle leur vie de couple.

     

    [15] V. La Voyageuse, p. 30

     

    [16] V. Les Éclairs, p. 44

     

    [17] V. La Rénovation, p. 74

     

    [18] Les Éclairs, p. 59

     

    [19] Il nous semble nécessaire de multiplier les exemples pour montrer à quel point cette ‘assimilation' est importante dans l'écriture rolinienne.

     

    [20] La Rénovation, p. 94

     

    [21] ibid. p. 28

     

    [22] V. p. 66

     

    [23] ibid.

     

    [24] En fait, il s'agit de l'explication qu'elle veut bien nous donner... Il s'agit toujours d'informations romanesques.

     

    [25] V. Le For intérieur, p. 27

     

    [26] V. Les Éclairs, p. 70 Il s'agit là de l'annonce de sa ‘trilogie' : L'Infini chez soi, Le Gâteau des morts et La Voyageuse.

     

    [27] ibid. p. 65

     

    [28] Deux, p. 76

     

    [29] V. L'Infini chez soi, p. 216

     

    [30] Vingt chambres d'hôtel, p. 54

     

    [31] Le Lit, p. 142

     

    [32] La Rénovation, p. 74

     

    [33] À ce titre nous ne manquerons pas de lire Message personnel, lettre ouverte de l'auteur dans laquelle est dévoilé son rapport à l'écriture. V. Le Bonheur en projet, p. 141.

     

    [34] V. La Voyageuse, p. 139

     

    [35] V. L'Évangile selon Saint Luc, IX, 28.

     

    [36] V. La Voyageuse, p. 174

     

    [37] V. L'Infini chez soi, p. 181

     

    [38] V. Repas de famille, in Les Géraniums, p. 475

     

    [39] ibid.

     

    [40] ibid, p. 476

     

    [41] ibid.

     

    [42] ibid. p. 477

     

    [43] ibid.

     

    [44] ibid., p. 478

     

    [45] ibid.

     

    [46] ibid., p. 479

     

    [47] ibid., p. 480

     

    [48] ibid., p. 487

     

    [49] ibid., p. 488

     

    [50] ibid., p. 490

     

    [51] ibid. p. 491


    [52] ibid.


    [53] idid. p. 495

     

    [54] ibid. p. 484

     



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