• L'OEUVRE DE DOMINIQUE ROLIN 5

    4- L'ellipse.

    Le rythme est le propre de la vie et du temps qui s'accélère ou se ralentit, le rythme rend vivant, crédible, le récit. L'ellipse va donc être un moyen pour rythmer la narration tout comme la ponctuation. Elle donne une information brute, rapide, concise et précise au lecteur.

    « Des amis ? Elle peut les garder. N'en ai rien à foutre. Y crois moins que jamais. Me distrait dans le mauvais sens du terme. » [1]

    Le sujet est éliminé, c'est un mot qui n'a pas besoin d'être écrit et qui ne change pas la compréhension du texte. Cela formalise un langage populaire et rapide : à l'oral cela permet d'économiser des syllabes.

    « Me doivent tout. Le savent. Me respectent et m'aiment comme je le mérite. » [2]

    « Connaissez pas ce vieux faubourg ? Jamais allé. Agréable ? Agréable non, pittoresque plutôt » [3]

    Les négations aussi sont ‘anéanties' au profit de l'intonation. L'économie de mots permet au texte d'être fidèle à un discours oral familier. L'ellipse, procédé classique, ne satisfait pas totalement l'auteur, son jeu sur les mots ou les phrases va encore un peu plus loin.

    5- Les mots ou phrases tronqués.

    À l'ellipse s'ajoutent aussi les phrases ou mots inachevés comme si le narrateur considérait qu'il n'est nul besoin de continuer la phrase ou le mot. Cela s'inscrit aussi dans une technique rythmique mais montre surtout un désir de rendre un effet de réel à l'introspection du narrateur.

    « Je lui demande s'il croit vraiment que. » [4]

    « Tu pousses le bouton du téléviseur, vibrations, nouvelles, aujourd'hui ont eu lieu les obsèques de, rencontre de et de, bombardement, déraillement, collision, crime, fusée en orbite, signature de l'accord entre et entre, match de au stade du en vue des, négociations pour. » [5]

    « - Je t'... , fait Léo.

    Ils s'embrassent sans doute.

    Mon am..., répond Josèphe. » [6]

    En n'achevant pas ses mots ou ses phrases l'auteur laisse aussi au lecteur la liberté de choisir ses propres mots : « Mon am... » ‘i', ‘ant', ‘our' ? ou encore « Je t'... » ‘aime', ‘adore', ‘embrasse' ?

    6- L'éclatement des mots.

    De même que les mots ou les phrases sont parfois inachevés, Dominique Rolin va découper les mots en syllabes ou en lettres en vue d'accentuer l'importance du mot ou du sentiment qu'il décrit.

    « ma petite fille dont jamais-jamais je ne me suis occupée ma-ter-nel-le-ment. » [7]

    « Dès qu'il a raccroché, j'entends rebondir sur le toit une grêle de lettres à gamme sèche : s, a, u, f, t, o, i, répugnants envoyés spéciaux de l'autre. » [8]

    Dans l'exemple ci-dessus nous voyons bien, là aussi, le désir de recherche sur le rythme et sur la musicalité (l'expression ‘gamme sèche est uniquement consacrée à la musique) des mots, des sons qu'ils produisent. Cela sert la volonté de rigueur d'expression de la narratrice.

    « Car le problème est crucial : ne-pas-se-fa-ti-guer, éviter de perdre du temps. » [9]

    « Tiède. Ti-è-de. Tiii-èèè-de » [10]

    La ‘découpe' des syllabes ou des sonorités permet leur amplification et donne une indication sonore précise à l'écrit. Le but étant, peut-être, de donner au lecteur le moyen d'entendre ce qu'il lit et de lui permettre d'associer plus facilement le texte aux images et aux sons, grâce à un effet de réel.

    7- L'agencement typographique.

    L'éclatement de la phrase est pour l'auteur un outil prépondérant. Il lui permet de rendre fidèlement la confusion des pensées, d'expliciter l'imprévisibilité et la complexité de l'esprit humain. Et pour que l'écriture transmette fidèlement les fonctions cérébrales, elle doit, pour l'auteur, s'adapter à celles-ci, même si ce n'est pas toujours de façon très logique et très structurée. Ainsi, il arrive que l'agencement typographique du texte rolinien ne corresponde en rien aux canons d'écriture exigés par la syntaxe classique. Nous allons alors assister à des enchaînements de mots ou de paragraphes qui peuvent paraître sans logique : sans logique grammaticale, mais avec leur propre logique qui est celle de l'esprit de la narratrice, un peu comme si les brouillons de l'auteur n'étaient pas raturés ou gommés mais livrés à la lecture en l'état.

    « C'est alors que, pour accorder mon état au sien, je n'avais rien trouvé d'autre que de soulever sa longue robe de soie noire,

    sa longue robe de soie noire afin de,

    sa robe noire soyeuse afin,

    sa robe noire soyeuse pour embrasser furtivement ses genoux, mais chaque avancée des jambes sous les étoffes déplacées produit un bruissement sec, car il s'agit d'un taffetas de riche qualité, et si j'ai rêvé d'elle, il y a une raison... » [11]

    « ‘Voi-là !...' ferais-je en laissant traîner le mot pour lui donner plus de poids. De ces deux syllabes claquantes sortait un oiseau, soyeux fendeur d'espace.

    ‘Voi-là...' J'ai fini par tomber dans le corps ouvert du mot.

    Je dormais.

    J'avais perdu la partie.

    Dieu, une fois de plus, demeurait mon maître. » [12]

    Dominique Rolin semble à la recherche d'une expressivité totale du récit. Comme si elle voulait ajouter des sons et des rythmes aux descriptions visuelles. On peut se dire que finalement la composition de certains passages du récit rolinien est comparable à celle d'une partition avec ses notes, ses signes, ses crescendo et pianissimo qui dessinent des courbes permettant au musicien d'entendre et de voir des images tout en lisant ses feuillets. Dans l'exemple suivant nous formaliserons les crescendo par une mise en ‘gras' du texte et les pianissimo en le soulignant.

    « Les erreurs ou les hésitations ne se formulent pas de mon côté mais du sien.

    Quand elle dit ‘va', je vais.

    Quand elle dit ‘arrête', j'arrête.

    J'attends ses ordres.

    Souffre-t-elle par ma faute ?

    Oui. Ce n'est que justice. À moi la jouissance.

    À elle chaque doute, la douleur et la honte.

    Trois coups ont ébranlé ma porte. Serait-ce une nouvelle attaque de Mémoire ? Non. Épis, Coran, Le Roux m'avertissent avec simplicité qu'un sur-enfer de trois jours se prépare. » [13]

    La succession de phrases longues, puis courtes, longues, puis courtes, fait, elle aussi, penser aux notes sur une portée qui montent et descendent. Si l'on traçait une courbe reliant chaque fin de phrase de ce passage nous verrions des notes très aiguës et des plus graves (notons que dans le cas présent la note la plus grave serait le mot ‘ordre', ce qui correspond bien à l'image sonore que l'on pourrait se faire d'un ordre). Ce désir de musicalité est encore plus apparent lorsque l'auteur choisit un autre outil pour composer son récit : la répétition.

    8- La sonorité.

    Comme nous l'avons montré un peu plus haut le désir de musicalité est très présent chez l'auteur. Cette musicalité s'exprime essentiellement par le rythme (qui en est la base) mais aussi par une étude des sonorités. L'auteur, voulant rendre compte le plus fidèlement possible de l'esprit du narrateur, cherche aussi l'effet esthétique pur. C'est pour cette raison que l'écriture rolinienne peut être comparée à un véritable jeu d'orgues. Non seulement cette dernière doit coller à la retranscription de l'activité neurologique mais elle doit aussi être l'expression d'une beauté esthétique. Ainsi dans les Éclairs nous avons :

    « Coups sourds, ébranlements sous l'eau, creusements, brassements, martèlements, basculements, prolongements, saisissements, traumatismes, alors qu'en surface le ‘bâtiment' apparaît. » [14]

    Nous retrouvons aussi des exemples d'allitérations dans Maintenant :

    « Mourir. Renaître. Fendre le double flux : mots-chevelure. M'étendre à sa surface et me retourner. Respirer. De nouveau mourir et de nouveau renaître après avoir tabli le dialogue : toujours allongé dans l'encadrement de ma fenêtre sur mon lit d'hôpital, elle me surveillait à présent avec une ardeur concente qui rappelait son activité d'autrefois quand elle montait un spectacle théâtral... » [15]

    Dans ce passage, ci-dessous, du Jardin d'agrément, le travail de la sonorité s'effectue sur l'allitération en [r] et en [sε] :

    « Servir à quoi ? servir pourquoi ? Au nom de quelle machination délétère, annulante, dont le processus impudique était sans doute lié à quelque office des ténèbres ? » [16]

    Il arrive même que la narratrice fasse part au lecteur de sa propre étude concernant la sonorité des mots et, encore une fois, c'est par l'allitération que va se réaliser cette étude :

    « Cependant à peine avais-je été possédée par b que déjà je voulais m'en arracher pour occuper à présent s, s secoué de spasmes et de contractions subversives qui se roulait en sifflant sur le sol. » [17]

    9- La répétition.

    Dominique Rolin, dans sa recherche de rythme et de musicalité, va créer un nouvel effet sonore en répétant un mot ou un groupe nominal à de courts intervalles. Parfois cela prend la forme rhétorique de l'anaphore et permet le renforcement ou la symétrie. Mais ce n'est pas qu'un procédé esthétique pour l'auteur, c'est aussi un moyen de mettre en valeur une certaine forme d'obsession pour un mot ou un groupe nominal par exemple.

    « Fatiguée, fait-elle encore

    Fatiguée ?

    Fatiguée-fatiguée

    Moi je dis que nous devons nous reposer là-haut pour bon.

    Moi je dis que j'ai trop à faire.

    Moi je dis qu'il faut m'obéir.

    Moi je dis que je n'ai rien foutu encore.

    Moi je dis que tu travailleras dix fois mieux après.

    Moi... je... dis... Elle interrompt son murmure. » [18]

    Dans ce passage de Deux la répétition permet au lecteur d'imaginer l'égocentrisme dont fait preuve le personnage décrit par la narratrice. Le message est délivré clairement : l'héroïne est fatiguée et il n'y a que cela qui compte, elle est le centre de tout et tout autour disparaît. Cela met en évidence le combat intérieur que se livrent les deux personnalités qui composent le personnage.

    « Et j'y découvrais au même niveau comment aussi la peur était venue par le chemin de la raison. Ma raison n'avait existé qu'après avoir fait le tour entier de mon corps. La raison était le squelette inusable d'un corps usé. La raison était immortelle. Mais la raison était la mort. » [19]

    La raison est ici l'obsession de la narratrice, sa préoccupation pour ce thème la force à répéter le mot à chaque phrase. Nous pouvons voir aussi que la répétition de ‘la raison' ajoute à l'anthropomorphisation de celle-ci. Elle devient LE sujet au même titre qu'un personnage.

    « Mise en condition sans le savoir, je vois tout cela, je vois, je vois et je frissonne en fixant les yeux égarés de la diseuse qui feint de ne rien voir, elle. ‘Voici venir l'orage - Voilà l'éclair qui luit.' Le jeune homme écrase contre lui le corps délicat de la fille qui résiste avec mollesse (je vois, je vois, Esther à peur), le garçon écrase les jambes de la fille entre les siennes avant de lui saisir le visage. » [20]

    Le passage ci-dessus montre bien qu'il s'agit autant d'un désir esthétique que d'une volonté de rendre l'obsession, l'obsession du regard dans cet exemple. Mais ici l'auteur aide le lecteur : il change le style de caractère du mot ‘vois' ou ‘voir' qui n'est plus en italique contrairement à tout le texte. Le lecteur ‘voit' alors que c'est vraiment le regard qui obsède la narratrice dans ce passage.

    « Demain, je le ferai abattre, je vendrai le bois pour le convertir en bon or. j'enfermerai l'or dans un sac [...] Je rentrais chez moi, je m'enfermais dans ma cave pour y caresser mon or, je me mettais à pleurer sur mon or, je lui parlais comme à un être humain. » [21]

    Ces quelques lignes de L'Ombre suit le corps (ci-dessus) illustrent, comme les exemples précédemment cités, cette obsession rendue par la répétition du même mot. Par ailleurs, ce passage ironique n'est pas sans rappeler le monologue d'Harpagon dans L'Avare , scène 7 Acte IV où le mot ‘argent' est employé à six reprises.

    10- L'étymologie.

    Le jeu littéraire de Dominique Rolin est le fruit du travail et de la précision. L'auteur aime tant les mots et cherche tant à les employer dans leur acception la plus juste qu'il lui arrive parfois, lorsque le corpus de la langue lui semble insuffisant, de créer ceux qui lui conviennent comme nous l'avons vu plus haut. Mieux encore, lorsque dans la langue française un mot, apparemment platement courant, interpelle l'auteur, ou lorsqu'il veut le faire intimement connaître au lecteur dans tout son sens, il n'hésite pas à en donner l'étymologie dans le texte même. Ainsi dans Les Éclairs, l'étymologie du mot éclair sert de base à l'architecture du récit, chaque chapitre est introduit par une des définitions du terme.

    Parfois la narration va même être coupée par le narrateur, de façon brutale, à un moment où ce dernier semble tenir à préciser, à définir le terme qu'il emploie.

    « Pour nous mettre en train, veux-tu que nous commentions cette histoire de café, boisson familière, magique qui mériterait qu'on lui consacre un livre :

    1° Graine de caféier. Café Bourbon, café Moka. Café en coque ou en cerise. Café mondé. Café en poudre. Marc de café.

    2° Breuvage fait par infusion d'eau bouillante, avec le café brûlé et moulu. L'usage de l'infusion du café ne paraît pas remonter au-delà du XVe siècle ; il fut introduit en Europe au commencement du XVIIe, à Marseille en 1654.

    Étym. Arabe, kahouet ; esp. Café ; ital. Caffè ; angl. Coffee. » [22]

    Nous trouvons un autre exemple de ce type dans Deux femmes, un soir :

    « Il m'a réclamé de toute urgence trois feuillets sur le mot adventice dont le Littré dit : ‘1) Terme didactique. Qui survient du dehors. Idées adventices, par opposition à idées innées. 2) En termes de médecine, maladie adventice, maladie qui ne tient pas à la constitution. »... [23]

    Dans Deux, l'ouvrage commence par la définition du terme traquer comme nous l'avons cité un peu plus haut. Il arrive même que la narratrice justifie l'emploi de tel terme qu'elle a élu comme si, au delà du mot choisi pour sa signification, elle voulait nous faire partager ses propres critères de choix :

    « Déployer est le terme exact. Je n'avais pas encore conscience de sa dramaturgie d'attaque ou de repli. » [24]

    D'une expression romanesque traditionnelle, à cet équilibre synthétique qui nous semble caractériser le style rolinien, nous avons vu, dans cette première partie, comment Dominique Rolin explorait les multiples ressources de l'écriture, des phrases, des mots et de leur musique pour construire, ouvrage après ouvrage, une œuvre dynamique et cohérente. Dominique Rolin « fouille » tous les recoins, cherche toutes les possibilités que l'écriture romanesque peut lui apporter, invente de nouvelles formes de rédaction pour témoigner, comme nous l'avons souligné, de la complexité des mécanismes de la pensée des êtres et de leur communication.

    Avant de clore cette partie consacrée à la dynamique de l'œuvre, une remarque s'impose. Nous avons délibérément choisi d'inclure dans notre phase ‘Équilibre synthétique' les quatre dernières œuvres de Dominique Rolin : L'Accoudoir, La Rénovation, Journal Amoureux [25] et Le Futur immédiat [26]. Or, ces quatre ouvrages nous ont semblé contenir les prémices d'une nouvelle évolution perceptible, mais difficile à caractériser en l‘espace du contenu de quatre seules œuvres. La publication de Futur immédiat, semble pourtant nous permettre de confirmer la gestation d'une quatrième phase dans l'écriture de cet auteur. Une phase qui serait tournée vers un désir d'efficacité et de rapidité. Les ouvrages sont beaucoup plus courts, respectivement 141, 127 et 123 et 115 pages, et les idées directement et clairement énoncées. Les détours y sont beaucoup plus rares. Certes, Dominique Rolin n'est plus dans ce que l'on nomme ‘la force de l'âge' et d'aucuns pourraient interpréter le raccourcissement des ouvrages par une fatigue croissante. Pourtant, l'auteur ne faillit pas à son rituel d'écriture matinale et quotidienne, le travail est plus que jamais pour lui une nécessité vitale.

    « L'écrivain qui cesse de travailler est foutu » [27]

    Dominique Rolin ne cesse d'écrire, on ne peut donc pas assimiler le raccourcissement de ses œuvres à la fatigue :

    « Je n'ai qu'une seule envie : retourner dans ma tanière et commencer un nouveau livre. La concentration que demande l'entame d'un livre est inouïe [...] j'ai écrit plusieurs commencements, que j'ai tous mis au panier ; mais maintenant, je sens que je vais pouvoir m'y mettre si je ne suis plus distraite et si je rentre en moi-même. De toute façon, j'écris tout le temps » [28]

    Si, comme nous l'avons vu pour les phases précédentes, il est impossible de déterminer des frontières nettes, de type avant / après, il nous semble cependant maintenant clair que ces quatre dernières œuvres commencent à dessiner une nouvelle phase du style rolinien. La densité, la concision et le désir d'efficacité du texte nous apparaissent, à première vue, comme les caractéristiques marquantes de cette nouvelle ère. Mais nous pensons qu'il est préférable d'attendre les publications suivantes de l'auteur pour envisager de caractériser formellement une nouvelle phase et déterminer s'il s'agit là d'un enrichissement de l'œuvre ou si c'est l'annonce d'une nouvelle orientation scripturale...

    En réalisant l'étude diachronique (esthétique) de l'œuvre rolinienne, nous avons souligné l'étonnante implication psychologique de la narratrice dans presque tous ses romans. Cette implication est telle qu'elle oblige le critique à se poser la question du genre littéraire auquel appartiennent les ouvrages roliniens. Certes l'essentiel de l'œuvre est consacré au roman mais quel type de roman : policier, d'aventures, psychologique ? Nous parlons de ‘romans', mais en sont-ils vraiment ? Ne s'agirait-il pas plutôt d'autobiographies ? Ou plutôt d'un genre mariant à la fois autobiographie et roman tel que l'autofiction ? La narratrice rolinienne est-elle l'auteur ? Certes, s'il s'agissait d'une analyse strictement poétique, la question ne se poserait pas. Pourtant, l'auteur décidant lui-même de jouer sur la dualité narrateur / auteur, nous allons montrer dans la prochaine partie de notre étude, en quoi ce jeu est une caractéristique remarquable de l'œuvre rolinienne.

    De même, une préoccupation constante chez l'auteur, pour ce qui concerne les corps humains, nous pousse à nous poser la question d'une écriture qui serait pour une très large part consacrée à la physiologie des hommes. Donc pas seulement une écriture servant la psychologie, mais aussi, et peut-être surtout, une écriture du corps. Nous l'appellerons l'écriture ‘organique'.

    Ce sont ces deux caractéristiques essentielles de l'écriture rolinienne : la question de l'autobiographie ou de la fiction pure et l'aspect ‘organique' de l'écriture, que nous allons développer dans notre seconde partie.

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    Seconde partie

    Autofiction / écriture organique

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    Deux aspects fondamentaux constituent la base de l'écriture de Dominique Rolin. L'un se situe sur le plan narratologique et l'autre sur le plan esthétique. Nous commencerons par déterminer le statut des narrations roliniennes, puis, remarquant qu'il y a de fortes ressemblances entre fiction et réalité, nous poserons la question : les romans de Dominique Rolin sont-ils de ‘vrais' romans ou de ‘vraies' autobiographies ? Il réside là une ambiguïté à laquelle la notion d'autofiction nous apportera peut-être une réponse. Ensuite, sur le plan esthétique, nous nous attarderons sur ce que nous appelons ‘l'écriture organique' chez Dominique Rolin. Une écriture qui semble ‘dédiée' à la physiologie humaine et aux corps en général. Les descriptions d'organes, de visages, de textures, la place donnée au corps, dans le sens chair, laissent à penser que l'écriture est alors une sorte de moyen d'expression du corps physique, qui s'exprimerait indépendamment de l'esprit.



    [1] Le Gâteau des morts, p. 123

    [2] L'Infini chez soi, p. 15

    [3] Deux, p. 211

    [4] Le Corps, p. 287

    [5] Lettre au vieil homme, p. 76

    [6] Le For intérieur, p. 90

    [7] Deux, p. 83

    [8] Deux, p. 120

    [9] Deux femmes un soir, p. 187

    [10] Lettre au vieil homme, p. 64

    [11] La Maison, la forêt, p. 24

    [12] Deux femmes, un soir, p. 41

    [13] La Rénovation, p. 91

    [14] Les Éclairs, p. 253

    [15] Maintenant, p. 153

    [16] Le Jardin d'agrément, p. 108

    [17] Le Corps, p. 112

    [18] Deux, p. 27

    [19] Le Corps, p. 177

    [20] Le Jardin d'agrément, p. 81

    [21] L'Ombre suit le corps, p. 227

    [22] Lettre au vieil homme, p. 206

    [23] Deux femmes, un soir, p. 15

    [24] Le Jardin d'agrément, p. 200

    [25] Journal amoureux.- Paris : Gallimard, 2000 ;- 120 p.

    [26] Le Futur immédiat.‑ Paris : Gallimard, 2002.‑ 115 p.

    [27] V. Le Futur immédiat, p. 11

    [28] Plaisirs, entretiens avec Patricia Boyer de Latour.‑ Paris : Gallimard, 2002.‑ coll. L'Infini.‑ 219 p.‑ p. 208



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