Et pourtant, le lecteur, au fil de la lecture, s'apercevra que cette énumération était en réalité l'annonce du plan de l'ouvrage. Ces bribes de phrases annonçaient des scènes développées plus tard. Chaque groupe nominal en italique correspondait aux scènes du récit appartenant au passé ; les groupes nominaux en lettres droites correspondant aux scènes du présent de la narration.

Le For intérieur est une recherche spirituelle de soi-même. L'héroïne-narratrice est en quête de vérité et celle-ci passe par le désir charnel d'un homme mystérieux, Y. Comme dans La Jalousie de Robbe-Grillet, l'érotisme s'affirme comme une composante majeure de l'imaginaire de l'écrivain.^[1] L'absence d'identité de l'héroïne lui confère un caractère universel. Elle permet au lecteur de lui attribuer ce qu'il souhaite, de se retrouver dans un personnage romanesque qui est peut-être son propre reflet.

Nous avons évoqué plus haut, avec l'exemple du mille-pattes et de la mouche, l'obsession. Obsession qui se retrouve chez les Nouveaux Romanciers. Elle va être cette fois, non pas sous-entendue comme pathologie du narrateur, mais traitée directement par ce dernier.

« Mais à l'instant même où risque de se préciser mon aversion, le mouvement de l'attente -qui a tout aboli- me rend solidaire de ce que mes sens et mon impatience ont su distinguer. Les objets, la distance et moi-même commençons à descendre en spirale vers un centre qui, à mesure, nous délivre de l'obsession » ^[2]

Dans ce passage se révèle une partie de l'angoisse caractéristique du Nouveau Roman : l'attente, l'enlisement et l'obsession. Les préoccupations de l'auteur ressemblent de plus en plus à celles de ceux désignés comme Nouveaux Romanciers. Plus loin nous trouvons un passage montrant bien l'importance de ces thèmes.

« Le poids du printemps, précis, se déplace avec moi, devant, derrière, il me contient. Je ne peux plus lui échapper. » ^[3]

Notons que ces deux phrases donnent l'exemple d'une image liée à une étonnante temporalité. Qu'est-ce que « le poids du printemps » ? Cela signifie-t-il que la narratrice se trouve juste avant l'été et que la durée du printemps lui a semblé trop longue ? Ou bien « le poids du printemps » serait-il une expression évocatrice de l'éveil de ses sens ? Il n'y a aucune indication permettant au lecteur de savoir avec précision la signification de cette expression. Il est livré à lui-même. L'auteur, par sa narration, exige la participation active du lecteur : c'est là encore un trait commun aux auteurs du Nouveau Roman.

Nous trouvons aussi dans cet ouvrage un recours intensif aux images et métaphores.

« Le bonbon est aplati sur le côté gauche de la langue. On dirait quelqu'un endormi au bord d'une route rose et glissante ; ou qui serait mort avant de renoncer à toute forme repérable » ^[4]

Là aussi, même si l'emploi d'images et de métaphores n'est pas propre à cette mouvance, ce sont des procédés qu'elle a utilisés, à l'instar de Nathalie Sarraute, Pinget, Robbe-Grillet, Duras...

Dans le Nouveau Roman la recherche de sens passe par la description des choses, des objets qui bien souvent n'ont pas de signification propre à l'exemple du « bonbon aplati ». C'est la puissance du regard qui semble prédominer dans ce mouvement, au travers de la multiplication des focalisations et de la précision des descriptions,. Et c'est pour cette raison qu'au Nouveau Roman les critiques ont associé l'expression « L'école du regard ».

« Mais presque aussitôt, Emma se transforme en autre chose »

Cette phrase du For Intérieur, ^[5] montre à quel point la vision, objective ou non, est essentielle, à quel point l'idée que l'on se fait de ce que l'on voit suivant les différents contextes possibles est fondamentale. Et la question implicite qui est posée au lecteur est : où est le vrai ?

Nous retrouvons dans cette œuvre le procédé de l'intrigue policière. Tout comme la boîte mystérieuse du soldat de Dans le labyrinthe (mais aussi l'enquête des Gommes et le mystère du procès dans L'Inquisitoire), le lecteur est intrigué ici par le personnage Y. Il cherche à savoir qui est cet individu si étrange dont la narratrice parle beaucoup sans réellement le dévoiler. Le désir de savoir tient le lecteur en haleine durant toute la narration jusqu'à ce qu'il s'aperçoive finalement, au moment où il pensait enfin avoir des révélations, qu'Y. n'était peut-être qu'un rêve !

L'auteur tente de percer les mécanismes amoureux d'une femme et ses fantasmes, par l'intermédiaire de l'écriture. L'adultère pose un cas de conscience à l'héroïne-narratrice parce qu'il remet en cause toute sa vie, toute sa personnalité. Et l'espace du roman va lui permettre d'apprendre à découvrir qui elle est, à savoir une femme simple, hésitant entre la honte et l'acceptation de soi. Et ce n'est qu'en se réveillant (mais le lecteur ne savait pas qu'elle était endormie), qu'elle constatera, par l'intermédiaire d'un tableau observé au début de l'ouvrage, qu'elle vivait dans un fantasme. Il ne s'agissait donc que d'un rêve, d'une histoire dans l'histoire.

La mise en abyme ^[6] est aussi un procédé très utilisé par le Nouveau Roman. Le roman héberge, il accueille en son sein, des personnages qui sont eux-mêmes figurent dans un tableau (à la manière de l'action du roman Dans le labyrinthe qui est étroitement liée au tableau « La défaite de Reichenfels » observé par le soldat. Alain Robbe-Grillet brouille les pistes, le lecteur ne sait plus si le soldat observe un tableau dans lequel il y a un soldat ou si le soldat et l'action sont eux-mêmes dans le tableau).

D'autre part, Le For intérieur est un ouvrage sans découpage en chapitres ou en parties. Ce procédé a déjà été utilisé par l'auteur pour Anne la bien-aimée, mais il s'agissait, en 1944, d'un texte court, alors que Le For intérieur est un texte de deux cent cinquante-deux pages. Il y a chez la narratrice la volonté de ‘montrer', une constante préoccupation pour le temps. Cette dernière est formalisée par l'absence de chapitre, la narration se fait d'une traite comme si le manque de temps ne permettait pas de ‘souffler' l'espace d'un changement de chapitre. Elle doit se contenter de ne respirer brièvement qu'entre deux paragraphes. L'auteur choisit de réaliser la narration en continu tout comme l'exploration de la conscience de la narratrice. Voilà encore un point de convergence entre Dominique Rolin et les auteurs du Nouveau Roman.

C'est avec un article du Figaro littéraire du 18 février 1965, à propos de La Maison la forêt qu'est officiellement posée la question : « Pourquoi Dominique Rolin s'est elle laissée saisir par le Nouveau Roman ? » ^[7]. Pierre Fisson, auteur de l'article a tranché et considère qu'avec ce roman, Dominique Rolin appartient au groupe des Nouveaux Romanciers. La critique fait donc l'association entre l'auteur et cette mouvance. Pourtant, la construction de cette œuvre est plus classique que celle du For intérieur. Elle est même à l'opposé d'une narration continue et d'un seul tenant ^[8]. La Maison la forêt ^[9][10], on remarque une incohérence dans le déroulement temporel de celles-ci. Les quatre parties principales, chacune divisée en six sous-parties, portent le nom de chaque saison annuelle : l'hiver, l'été, l'automne et le printemps. Le lecteur remarque tout de suite que ces dernières ne se trouvent pas dans l'ordre temporel classique comme l'y conduirait une construction traditionnelle. Avant même de commencer la lecture, le « plan » de l'ouvrage pose donc la question de la temporalité. propose un texte d'apparence très structurée qui semblerait, à première vue, remettre en question l'appartenance de cet ouvrage à la phase d'exploration Nouveau Roman commencée par l'auteur quelques années auparavant. Malgré une structure romanesque divisée en vingt-quatre parties

PLAN ^[11]

L'HIVER L'ÉTÉ

Huit heures, lui Deux heures, lui

Huit heures, elle Deux heures, elle

Neuf heures, lui Trois heures, lui

Neuf heures, elle Trois heures, elle

Dix heures, lui Quatre heures, lui

Dix heures, elle Quatre heures, elle

L'AUTOMNE LE PRINTEMPS

Onze heures, lui Cinq heures, lui

Onze heures, elle Cinq heures, elle

Midi, lui Six heures, lui

Midi, elle Six heures, elle

Une heure, lui Sept heures, lui

Une heure, elle Sept heures, elle

Ce plan semble nous suggérer que la narration s'effectue sur une journée de douze heures qui se déroulerait sur quatre saisons. Mais peut-être, si nous poussons le raisonnement plus loin, pourrait-il s'agir en réalité de deux demi-journées s'étalant chacune sur deux saisons, ou encore d'une journée se déroulant sur quatre saisons mais dont le temps reviendrait constamment en arrière ? Car lorsque à la fin de l'automne il est « Une heure », s'agit-il d'une heure du matin ou de treize heures ? Peut-être est-ce une heure du matin, sinon, pourquoi l'auteur n'aurait-il pas employé la terminologie consacrée pour une heure de l'après-midi, c'est-à-dire treize heures ? Et si nous décidons d'entrer dans cette logique, quand, à la fin du printemps, il est sept heures (du matin) et qu'il est huit heures au début du roman, cela signifierait que la journée n'est pas finie à la fin de l'ouvrage et qu'elle continue en son début. Donc, logiquement ‘le début serait la suite de la fin' du texte... nous nous retrouvons devant la problématique du temps brouillé posée par le Nouveau Roman. L'auteur voudrait-il montrer que, tout simplement, la vie d'un vieux couple est faite d'heures et de saisons ? Il ne s'agirait donc pas d'une journée mais d'heures et de saisons, prises par-ci, par-là, brefs moments marquant une année, une mémoire, qui ne s'encombre d'aucun enchaînement puisqu'il s'agit d'instants remémorés apparaissant sans logique particulière.

Examinons maintenant la succession des deux points de vue narratifs de l'ouvrage, Elle et Lui. Chaque « je » a, à son tour, un chapitre pour s'exprimer à une même heure sur un même sujet mais avec une conscience différente. Comme Lui à la page dix-huit :

« ... les sourds n'ont pas la notion des courants d'air ; [...] Les sourds ne sont pas inquiets, bloqués qu'ils sont dans un univers dont ils peuvent à tout moment toucher les limites, tel un mur épousant si bien leurs propres contours que leur infirmité finit par les représenter comme un moule en creux »

et Elle à la page trente :

« Les sourds sont inquiets, bloqués dans un espace dont ils touchent les limites à tout moment, tel un mur épousant si bien leurs propres contours que l'infirmité finit par les représenter comme un moule en creux. »

La Maison la forêt apparaît, à première vue, comme un roman à deux voix, à deux focalisations internes. Mais pourtant cela va plus loin : chaque voix, Elle et Lui, possède deux autres voix. Ces deux autres voix seront désignées, bien plus tard par l'auteur dans Deux femmes un soir, comme étant la « voix du dessus » et la « voix du dessous ». Ainsi chaque personnage abrite en lui-même deux sons (ou deux faces, deux visages) parfois contradictoires. La Maison la forêt n'est donc plus un roman à deux voix mais à quatre. Ces quatre focalisations vont se mélanger dans l'ouvrage, même s'il semble qu'il y ait absence totale de communication, formalisée par l'attribution d'un chapitre à chacun pour s'exprimer. Le cloisonnement est aussi suscité par un espace propre à soi, la maison pour Elle, la forêt pour Lui. Pourtant ce cloisonnement ne réussit pas non plus à anéantir totalement le dialogue. Celui-ci est intérieur, silencieux, pour Elle et pour Lui, mais il s'instaure aussi, moins conscient entre eux, par objet interposé, comme le montrent les deux passages précédemment cités. Leur interprétation de la surdité est presque équivalente, utilisant les mêmes mots. Et pourtant Elle et Lui s'opposent sur l'inquiétude des sourds ! Lui n'est pas sourd et Elle est atteinte de problèmes auditifs. Il s'agit d'un croisement des discours qui tantôt s'opposent, tantôt sont semblables et finissent par s'enchevêtrer pour ne faire qu'une seule voix, celle d'un vieux couple, dont les enfants sont éloignés, partageant le temps, leur(s) journée(s), leurs saisons sous le même toit.

Il y a dans Le Lit, Le For intérieur et La Maison la forêt un désir de compréhension et d'étude des états d'âme, des angoisses et des questions que se posent les êtres. C'est peut-être là une des clefs permettant d'ouvrir l'espace renfermant les raisons d'un tel changement d'écriture de l'auteur. Ce désir de compréhension le force à utiliser les procédés employés par le Nouveau Roman pour aller au plus profond dans les rouages complexes de l'écriture, moyen d'atteindre, plus profondément, ceux de l'esprit. C'est aussi le ‘passage obligé' pour que l'auteur puisse entrer dans une nouvelle phase : l'exploration au sens organique du terme.

« EXPLORATION : (1771) MÉD. Recherche diagnostique consistant à examiner la forme des organes, des appareils et des tissus et à apprécier leur fonctionnement. » ^[12]

L'aspect Nouveau Roman des ouvrages de Dominique Rolin, depuis 1960, apparaît plutôt comme une nécessité esthétique pour « faire éclater le moule d'une narration plus conforme » ^[13] qui ne pouvait plus contenir les profondeurs et subtilités de la conscience. Dominique Rolin se sert du Nouveau Roman non pas pour imiter les Robbe-Grillet, les Sarraute, Simon, Butor ou Pinget mais pour affiner « sa perception propre des secousses physiques et psychiques liées au processus de la mémoire et pour subvertir l'espace-temps mensonger et paresseux de la fiction » ^[14].

Le Nouveau Roman est pour l'auteur un outil permettant d'effectuer une « recherche diagnostique » qui consisterait à examiner « la forme des organes, des appareils et des tissus et à apprécier leur fonctionnement. » Les organes, les appareils et les tissus ne sont pas strictement du domaine de la littérature mais bien de la physiologie, des méandres de l'esprit. Or la préoccupation essentielle de l'auteur, dès ses premières nouvelles en 1935, était de comprendre les mécanismes de la pensée. Il apparaît que cette deuxième phase d'écriture est toujours une exploration, du même ordre, dont les motivations restent les mêmes que dans la phase précédente mais qui fait tout simplement appel à d'autres outils. Un peu à la manière d'un scientifique qui ne rejetterait aucune expérience, aucune voie, pour atteindre son but, l'auteur s'emploie à briser la fiction et la temporalité afin d'atteindre une plus grande souplesse d'écriture au service de l'approfondissement. C'est cette volonté qui différencie Dominique Rolin des Nouveaux Romanciers car elle est « ... un des rares auteurs à avoir réfléchi sur leur art en d'autres termes que d'esthétique ou d'utilitarisme social. » ^[15] Elle n'écrit pas sur l'écriture, ce n'est pas une approche littéraire de l'acte d'écriture mais juste un procédé technique : il lui permet de mieux rendre compte de l'état d'esprit de ses narrateurs.

Dans Maintenant ^[16] nous avons un monologue intérieur formalisé par un correspondant anonyme qui demande à la narratrice : « Parlez-moi de vous ».^[17] Ce correspondant est l'élément intrigant de la narration. Celle-ci est en fait un monologue à deux voix qui se déroule d'un seul trait tout comme la narration du For intérieur. Il n'y a pas de chapitres. La multiplication de la focalisation, l'intrigue du correspondant anonyme, le jeu entre dialogue et monologue, voilà encore présents les procédés, évoqués plus haut, du Nouveau Roman.

Le Corps ^[18], publié deux années plus tard, est un ouvrage montrant que l'auteur s'inspire et se rapproche directement des tendances du Nouveau Roman. Ce roman est peut-être celui qui reflète le plus la volonté de refus, que nous avons déjà évoquée, présente chez les Nouveaux Romanciers. Il pourrait être qualifié d'anti-roman. Car si une œuvre romanesque nécessite que l'on raconte une histoire, nous pouvons sans conteste affirmer que Le Corps n'en est pas une. L'ouvrage tient plus d'un essai théorique sur l'inconscient de la narratrice reflété à travers ses sensations, ses souvenirs, ses rêves et ses fantasmes, que d'un roman au sens traditionnel.

« Ce visage éclaté est à considérer en somme tel un message. Il prend le relais dans la duplicité de mon corps qui n'est jamais entièrement là où il est. Ainsi puis-je affirmer que la partie gauche de la gravure, découvrant avec science les paquets de muscles-nerfs-vaisseaux collés au squelette invisible, n'est autre que mon moi de maintenant, d'ici, debout, livré tout entier à l'air cru de la nuit. » ^[19]

Le Corps est composé comme une étude. L'objet en est désigné par le titre. Le corps va être envisagé par l'auteur dans son rapport à l'espace et il va étudier toutes les possibilités de rapports avec l'espace du corps. Ainsi l'ouvrage se divise en quatre parties égales, « Dedans », « Dehors », « Dehors-dedans », « Ni dehors ni dedans ». Il y a une recherche quasiment scientifique de l'auteur qui tente de comprendre, d'approcher l'espace du corps et tous les espaces possibles. Cet esprit d'analyse porté sur et par le roman se retrouve encore dans la publication suivante, Les Éclairs ^[20]. La structure même de l'ouvrage montre à quel point l'exploration est une nécessité pour l'auteur. Les Éclairs est découpé en quinze chapitres. Chaque chapitre est une des définitions du terme « éclair », tirée du Littré. À première vue il pourrait s'agir soit d'un essai consacré au mot « éclair », soit d'une sorte d'expérience, scientifique ou pas. La forme de cette narration est surtout prétexte, pour la narratrice, à remonter dans le temps, à étudier les souvenirs de sa mémoire qui réapparaissent par flashes, à la manière des éclairs. L'ouvrage devient alors un espace dans lequel l'auteur joue sur l'esthétique et la construction de la narration.

« Nous goûtons le tonnerre et la foudre.

Nous écrasons l'orage entre nos mâchoires.

Sobrement nous atteignons la moelle de la ville où des ‘éclairs sphériques en forme de globes de feu marchent lentement dans l'espace',

pour venir se dissoudre à l'entrée de notre gorge. » ^[21]

Avec la Lettre au vieil homme ^[22] Dominique Rolin reprend la forme romanesque du dialogue. Ces dialogues sont en réalité plusieurs monologues comme dans La Maison la forêt, ou Maintenant. Dans la Lettre au vieil homme ils s'effectuent entre un père et sa fille. Mais l'auteur ne met jamais en scène un dialogue classique dans lequel il y aurait un échange réciproque, alterné de paroles. Ici c'est un pseudo-dialogue qui s'instaure sur deux plans : la rédaction d'une lettre de la fille à son père (où l'on assiste à un monologue intérieur dans lequel la fille suppose les réponses et pensées de son père) et la narration de leur rencontre. Les procédés narratologiques du Nouveau Roman sont, ici aussi, largement utilisés par l'auteur : phrases disloquées, importance de la description, multiplication de la focalisation, parole vaine...

« Dès l'emménagement elle prend possession de nous en devenant un lieu d'animation, une puissance focale hermétique, indivine, mais aussi inhumaine, formidable (‘capable d'inspirer la plus grande crainte. Étym. lat. formidabilis, venu lui-même de formidare, redouter, de formido, crainte, que Curtius ramène à formus, chaud ; ce serait la sueur de la peur'). » ^[23]

L'étude étymologique au sein même de la narration nous montre que nous nous situons toujours dans une écriture qui parle de l'écriture. Le mot, la phrase et la construction sont en scène.

« ...mort en scène. Mort obscène » ^[24]

L'auteur joue sur les mots et la typographie avec une multitude de termes en italiques, de blancs, de répétitions, de formes.

« Voici : les secousses iraient alors en diminuant d'intensité de seconde en seconde, s'affaiblissant, s'af-fai-blis-sant, s'aaa-faaî-bliis-saaant avant de s'ar-rê-ter, stop, seul signal de ton changement d'état. Un peu plus tard cependant, une minute ou deux plus tard, tu tomberais avec légèreté en gardant les yeux ouverts, sans peser. » ^[25]

Précision de la description, dite objective, sans sentimentalisme, description du regard, de la chose vue qui influence, structure et compose même le mot.

Deux ^[26] est également la mise en scène d'un dialogue, ici uniquement interne. Ce que Marie-Hélène BOBLET-VIART appelle « le dialogue intérieur » dans Le Roman dialogue après 1950 ^[27] : « Le principe élémentaire de la forme dialogale est, rappelons-le, l'enchaînement d'opérations : questionner et répondre, l'opération ayant cours dans un même cerveau [...] Toute pensée est dialectique, ou dialogale ». Dans Deux, le dialogue prend la forme d'un combat de boxe entre Un et Deux en dix-neuf rounds. Un et Deux sont les deux héros du roman, les deux faces intérieures de la narratrice elle-même. La narration se déroule sur trente-six heures de manière linéaire. Depuis plusieurs ouvrages, l'auteur nous avait ‘déshabitué' de ce type de temporalité. Mais celle-ci est tellement contrariée par les souvenirs, les rêves, passés et présents, par l'imagination, le futur, l'inconnu, que finalement le lecteur se retrouve plongé dans un temps brouillé. Le décompte des heures, chapitre par chapitre, semble n'être là que pour rappeler que le temps passe.

Le langage et l'écriture sont toujours une préoccupation pour la narratrice dans Deux. L'ouvrage s'ouvre sur la définition du verbe « traquer » :

« Deux parle :

Traquer. Fouiller un bois pour en faire sortir le gibier. Traquer un bois. // Plus particulièrement, obliger les bêtes d'entrer dans les toiles ou de passer sous le coup des chasseurs, en resserrant toujours davantage une enceinte faite dans un bois. Traquer des loups.. » ^[28]

À la page 63 la narratrice se pose la question du réel intérêt à étudier le langage. Un peu comme si elle doutait de la validité de ses analyses.

« Faut-il ou non s'attarder à la question du langage ? Ça y est, le mot ignoble est lâché... »

Étude sur le langage, jeu sur les mots, les phrases, multiplication de la focalisation comme dans les ouvrages précédents. Dans ce dialogue un troisième narrateur, complètement externe, intervient. C'est lui qui annonce la prise de parole lors des changements : « Un parle », « Deux parle »... C'est un narrateur qui est tout aussi spectateur de la narration que le lecteur.

La composition de Dulle Griet ^[29] paraît, elle aussi, réalisée sur une trame temporelle linéaire. Chaque chapitre est « Un pas ». Il y a douze chapitres, douze pas. La narration avance, progresse et puis s'arrête après le douzième pas. L'auteur reviendrait-il progressivement aux narrations linéaires comme dans les ouvrages de la première phase ? La narratrice s‘interroge, se souvient de sa famille, de ses origines, elle progresse au sein de son esprit. Nous semblons petit à petit nous éloigner des procédés fondamentaux du Nouveau Roman. La description de la chose vue et la volonté de brouiller la temporalité occupent une place moins grande. Mais l'intérêt particulier quant à l'étude du langage subsiste encore :

« Entre le plafond, les parquets et les meubles, une foule invraisemblable de mots surgissait, tournait, organisait un ballet fou » ^[30]

L'auteur joue avec ces mots se servant de la typologie et de l'image :

« Morsure : bloquer mes avoirs, collecter, collectionner.

Avalement : collationner, compliquer, corriger

Morsure : compenser, commencer, recommencer.

Avalement : correspondre, combiner.

Morsure : contraindre et tordre, couler, coudre, coffrer, colmater.

Avalement : colloquer, commettre, commémorer.

Morsure : construire, comprendre, coprophiler.

Avalement : coller, corner, collaborer, déconner, déconnecter.

Enduits de salive, les mots me sortaient de la bouche... » ^[31]

L'image est si forte que l'auteur semble manger les mots, les ruminer avant de les restituer, et cela fait l'objet d'une esthétique sonore, basée en majorité sur les verbes du premier groupe contenant le son [k], d'une description froide et objective d'une idée. Il nous faut noter que, depuis 1971 et Maintenant ^[32], le héros des romans de l'auteur est à chaque fois la narratrice. C'est elle-même qui s'implique dans la narration, elle se met en scène. Le lecteur sent alors une sorte de nouvel engagement de l'auteur : le refus commun qu'il partageait avec le Nouveau Roman (c'est-à-dire une esthétique s'affranchissant de la tradition romanesque et s'ingéniant à détruire intrigue et personnage) s'amenuise peu à peu pour tendre vers une recherche de soi beaucoup plus affirmée à travers le récit.

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I. 2. 3. Troisième phase : un équilibre synthétique.

En lisant la table des matières de L'Infini chez soi ^[33] nous constatons un changement. Voici comment s'organise ce roman :

Hiver

Sept heures, les yeux

Huit heures, le nez

Neuf heures, la bouche

Printemps

Dix heures, les oreilles

Onze heures, la cervelle

Douze heures, le cœur

Été

Treize heures, les poumons

Quatorze heures, l'estomac

Quinze heures, le foie

Automne

Seize heures, l'intestin

Dix-sept heures, les reins

Dix-huit heures, le sexe

Pourtant, le découpage de la narration rappelle curieusement celui de La Maison la forêt. ^[34] L'ouvrage est lui aussi composé de quatre parties qui sont les quatre saisons. La ressemblance est encore plus grande lorsqu'on remarque que chacune des saisons est découpée en heures, comme dans La Maison la forêt. Mais là où le « plan » de La Maison la forêt jouait sur les saisons croisées et les heures en désordre, la ‘table' de L'Infini chez soi fait preuve d'une grande linéarité temporelle. Cela tend à nous montrer que l'auteur, depuis Deux, choisit de ne plus utiliser de construction romanesque où le temps est volontairement brouillé. Il semble abandonner là un des outils les plus caractéristiques du Nouveau Roman.

« Captivant. Scandaleux. Pourtant il faut continuer à regarder, regarder. On ne peut rien perdre. Somptueux sol initiatique. Ne rien laisser dans l'ombre. L'occasion ou jamais. Terrible et, dans un certain sens, beau. Inévitable » ^[35]

Nous retrouvons toujours ce jeu (qui fait penser aussi à un jeu au sens musical du terme puisque l'auteur recherche le rythme et la musicalité de la phrase comme le montre le passage ci-dessus : phrases nominales, répétitions) avec le langage et cette apparente difficulté à exprimer les choses vues en les enfermant dans des phrases construites. « Ne rien laisser dans l'ombre », le désir de voir, d'éclairer est toujours manifesté. Tout montrer et par tous les moyens, voilà le but de l'auteur. De même la focalisation est, là encore, multiple, elle se partage entre la narratrice, sa mère (Esther) et l'auteur lui-même.

Pour nous L'Infini chez soi marque la fin de la deuxième phase d'écriture rolinienne. L'exploration Nouveau Roman se termine avec cette œuvre car l'emploi des procédés narratologiques du Nouveau Roman disparaît. Cela semble une conséquence logique dans la mesure où l'auteur ne s'est jamais réellement assimilé au mouvement du Nouveau Roman. L'objectif visé par ce mouvement ne correspondait pas au sien. Non pas qu'il était si différent de celui de Sarraute par exemple, mais parce qu'il accordait trop de place, à son goût, à la forme du texte lui-même. Son unique préoccupation, comme nous l'avons dit, a toujours été d'étudier les ressorts de la psychologie, de comprendre les rapports humains, de se connaître soi-même, de disséquer la communication au sein de la cellule familiale. Cela va même plus loin : ses romans ne sont que le support formel de toute une exploration. Les Nouveaux Romanciers jouaient sur l'intrigue, une intrigue qui n'aboutissait jamais, jouaient sur les mises en abyme, la parole vaine... Chez Dominique Rolin, depuis Le Corps, l'intrigue a totalement disparu, elle ne constitue même pas l'objet d'un quelconque intérêt ^[36]. Alors seule l'analyse justifie l'écriture.

Alain Robbe-Grillet était contre le pathos en littérature. Dominique Rolin est finalement complètement à l'opposé de cette option. L'écriture chez cet auteur ne serait pas « blanche » mais plutôt polychrome, pleine de sensibilité, de sentiments, de pensées et d'arrière-pensées, quelles que soient leurs formes. L'auteur ira même jusqu'à prendre part lui-même à la narration, à émettre d'incisifs avis sur sa propre écriture :

« ... quand donc se rendra-t-elle à l'évidence que la relation de ses rêves fait chier le monde ? [...] Si elle savait à quel point l'histoire du temps se fout de ses divagations, elle en crèverait illico » ^[37]

ou encore

« ... elle écrivait des livres tellement charnûûûs ! et tout ça fichu. Intellectualisé. Mijoté dans une marmite d'abstraction qu'elle croit ‘moderne'. [...] Elle perd son public comme on perd ses cheveux, ses dents, bien fait pour sa pomme, jamais elle n'obtiendra le prix des libraires. » ^[38]

Il n'hésite pas à entrer dans ses ouvrages, pour y juger sa propre écriture au moment où celle-ci s'effectue. Il se sert du métatextuel, devance les critiques et les risques d'incompréhension en donnant lui-même les clefs de sa propre création :

« Le désordre même de ma narration (répétition, insistances, doutes, suppositions) constitue le corps de l'événement proprement dit » ^[39]

Dans le Nouveau Roman, le lecteur est livré à lui-même. Il est libre d'interpréter le texte comme il l'entend. Or, Dominique Rolin, dès 1967 et Maintenant, ne laisse plus la place à l'interprétation. Elle décide de donner elle-même les réponses aux questions que se pose le lecteur et qu'elle se pose à elle-même. L'ouvrage est alors une scène sur laquelle l'auteur pose son problème et tente de le résoudre avec le dialogue, d'où la récurrence de cette forme. Le dialogue aide à la compréhension. Il permet la multiplicité, l'échange des points de vue et cela complète la réflexion. Le roman rolinien n'est pas une pure aventure du langage. La froideur distante du Nouveau Roman est bien loin de la chaleur et de l'intensité de l'écriture de Dominique Rolin. Le roman traditionnel ne pouvait pas, à son sens, répondre complètement aux besoins de l'auteur : fouiller, comprendre, analyser le comportement et la psychologie des personnages, des narrateurs, de soi. La complexité des sentiments ne pouvait être traduite par une structure rigide, par un cadre imposant des règles, celles du roman « classique ». L'écriture devait se libérer pour libérer l'esprit. Voilà pourquoi, tout en gardant ses distances vis à vis de ce mouvement, l'auteur a exploré les compositions, les outils employés par le Nouveau Roman.

Pour Dominique Rolin, la phase d'exploration se termine comme si, une fois connus et testés les mécanismes d'une nouvelle écriture dédiée à l'évolution de l'art romanesque, l'auteur les avait digérés, assimilés, afin de rendre un mode d'expression qui lui sera propre. Nous parlerons maintenant d'un équilibre synthétique dans l'œuvre de Dominique Rolin. En effet, à partir du Gâteau des morts ^[40] le style de l'auteur va s'avérer être un mélange équilibré entre les apports du Nouveau Roman et ceux du roman classique. Cette émulsion complexe donnera à Dominique Rolin une écriture particulière, qui lui permettra de fouiller au plus profond de ses analyses. À l'image de ce passage dans lequel la narratrice fait part de son état en utilisant les mots pour rendre compte de ce qui se trame dans sa ‘tête' :

« Il s'agit avant tout de cacher mon bien être pour ne pas l'affadir ou le décomposer : sombre et chaud, il s'est répandu dans mon très vieux corps comme un aliment neuf dont j'ai faim. Une intuition m'avertit cependant qu'il faut patienter encore avant de mordre. » ^[41]

Le Gâteau des morts renoue, en partie, avec le roman traditionnel. La focalisation y est exclusivement interne, le temps de la narration est linéaire et se découpe en quinze chapitres équilibrés. Les phrases disloquées, coupées, hachées se font plus rares. Le récit reprend une forme académique à l'image de ce passage :

« Trois visiteurs sont entrés dans la chambre, visiblement intimidés, un peu incongrus dans leurs habits de citadins, amenant ici la preuve : ce qu'il est convenu d'appeler ‘la vie' poursuit son cours ailleurs, là où je n'ai plus rien à faire. » ^[42]

La narratrice est mourante. Elle décrit sa propre agonie et cette description est aussi prétexte à une peinture au rasoirL'histoire est l'occasion pour la narratrice d'alterner discours présent et analepses. Le recours à l'analepse a été constant dans l'œuvre. Nous nous souvenons que déjà Anne la bien-aimée avait bénéficié de ce procédé. Malgré cet apparent retour à la tradition on ne peut pas dire que Le Gâteau des morts soit un roman traditionnel. Il ne l'est déjà pas quant à la forme : une base de roman traditionnel dans laquelle viennent se nicher des outils hérités du Nouveau Roman. C'est parce qu'ils sont encore présents dans l'écriture que nous employons la terminologie ‘équilibre synthétique'. L'auteur n'abandonne pas un ‘style' au profit d'un autre, mais se sert de ses découvertes pour atteindre son dessein. Ces outils mis en œuvre au cœur du texte, lorsque jugés nécessaires, vont permettre à l'auteur de s'exprimer, d'atteindre une certaine liberté vis-à-vis des conventions. (précise et sans concession) du monde qui l'entoure, de l'hôpital, des visiteurs, de l'être aimé, le mystérieux Jim, qui l'accompagne sur le chemin de cette fin de vie.

« Il y a un instant à peine, il était là, bien en évidence. Sans doute veut-on m'en priver. Pourtant cela n'aura aucun effet sur mon travail. Un stylo de rechange est toujours planté dans mon crâne, prêt à servir. Un tel outil n'est connu de personne, excepté de Jim naturellement. Il réclame une encre spéciale dont la marque n'est déposée nulle part. Encre rusée, têtue, féconde et fluide qui prend à mesure la couleur de la pensée. Encre-caméléon. Encre arc-en-ciel. Encre-aurore. Sous le soleil du souvenir elle apparaît ambrée, aussi fraîche que la maison de Boitsfort en 1926, bâtie à l'écart de la ville parmi les champs de betteraves et de choux. » ^[43]

La narratrice ne retrouve plus son stylo, elle ne peut plus écrire. Alors elle fouille dans son esprit et en retrouve un autre, imaginaire, dont l'encre est vivante, colorée. Cette image de l'encre pourrait être celle du sang. La narratrice exprimerait ainsi l'existence d'une écriture interne qui n'aurait besoin ni de papier ni d'encre. Ce passage montre bien, que malgré l'évolution stylistique, la préoccupation pour l'acte d'écriture est toujours présente comme dans la phase précédente. L'énumération de phrases nominales en remplacement d'une énumération simple précédée des deux points est, elle aussi, révélatrice d'un héritage constitué pendant la phase Nouveau Roman. Cela permet à l'auteur d'accentuer le rythme, et ainsi, de focaliser l'attention du lecteur sur ses mots.

Il nous semble nécessaire de prendre un autre exemple pour montrer comment, dans Le Gâteau des morts, se réalise la diffusion (en sens qu'il ne s'agit pas d'une rupture nette, mais que celle-ci se diffuse progressivement d'un roman à un autre) entre seconde et troisième phase.

« Cependant le tintement fêlé d'une cloche, celle d'un couvent caché dans le voisinage, me rappelle à l'ordre d'une réalité fatigante.

Caméra. J'ai quitté l'hôpital à mes risques et périls pour en chercher l'exacte définition.

Caméra. Sombre et clos, le mot apparaît à première vue comme le contraire d'un désir.

Caméra. Il me faut être suffisamment retorse pour désirer follement l'absence de désir.[...] L'absence des millions et milliards de désirs dont je suis environnée me soulève enfin dans son filet d'or... » ^[44]

Au milieu d'une narration classique ^[45] se trouvent des passages comme celui que nous avons souligné et qui relèvent plus de la phase Nouveau Roman que de la tradition réaliste.

En 1984 sort La Voyageuse ^[46], le troisième volet de ce que Dominique Rolin appelle sa « trilogie » dont le premier ‘tome' est L'Infini chez soi et le second Le Gâteau des morts. Ces trois romans décrivent respectivement l'avant-vie de la narratrice (la rencontre de ses parents, leurs rapports, sa conception et sa naissance); son avant-mort (ses derniers jours de vie, le monde qui l'entoure, l'occasion pour elle de faire un bilan); et enfin son après-mort, dans La Voyageuse (où la narratrice étant morte, son esprit se détache de son enveloppe charnelle et contemple le monde des vivants tout en décrivant celui des morts dont elle fait dorénavant partie). La segmentation en chapitres de La Voyageuse et l'ouvrage précédent, Le Gâteau des morts, est presque semblable : dans La Voyageuse, dix-huit chapitres de proportions équivalentes et quinze dans Le Gâteau des morts. Dans les deux ouvrages les intitulés des chapitres sont des reprises des premiers mots de la première phrase de chaque chapitre.

ON SE PENCHE AU-DESSUS DE MON LIT EN INTERCEPTANT LE JOUR..................................................................................................... 9

« ON SE PENCHE AU-DESSUS DE MON LIT EN INTERCEPTANT LE JOUR qui provient du plan incliné de la lucarne. On me demande si je suis mieux. » ^[47]

C'EST FINI.............................................................................................. 9

« C'EST FINI, docteur, dit une voix, cela s'est passé dans la nuit, on n'a rien entendu. » ^[48]

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^[1] V. RABATÉ, Dominique.- Le Roman français depuis 1900, Paris, PUF, 1998, 127 p. 82-83

^[2] Le For intérieur, p. 128

^[3] ibid., p. 133

^[4] Le For intérieur, p. 132

^[5] p. 21

^[6] « Est mise en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'œuvre qui la contient. » Définition de Lucien Dallenbach dans Le Récit spéculaire, Contributions à l'étude de la mise en abyme.‑ Paris : Seuil, 1977.‑ 247 p.

^[7] V. annexes

^[8] qui, rappelons-le, est un signe distinctif du Nouveau Roman (V. L'Inquisitoire, La Jalousie, Dans le labyrinthe,...)

^[9] La Maison la forêt, Paris, Denoël, 1965, 264 p.

^[10] Notons à ce sujet que l'auteur, au tout début de l'ouvrage, n'emploie pas le terme table (comme c'est l'usage) pour titrer son découpage mais le terme Plan. Un peu comme si le roman allait être l'objet d'un exposé scientifique.