I. 2. 1. Première phase : La tradition réaliste.

Il nous faut, avant de montrer en quoi la première phase d'écriture procède de la tradition réaliste, définir ce que nous entendons par cette formule. Nous considérons comme traditionnels les traits caractéristiques de la fiction narrative correspondant aux canons d'écriture hérités du roman classique du XVIIIe et du roman réaliste-naturaliste du XIXe, à savoir des narrations linéaires mettant en scène des héros dont la vie est à la portée de la compréhension des lecteurs. Ces romans mettent à la disposition du lecteur des expériences, des leçons sur la vie, en racontant des histoires fictives. Ce sont des récits qui se veulent conformes à la réalité et qui sont caractérisés par une forte densité émotive impliquant nécessairement le lecteur. Il découvre au fil de la lecture l'information nécessaire pour pouvoir assurer ses opérations de mémorisation ou d'anticipation, d'identification ou de récusation. Enfin, il s'agit de récits dans lesquels nous avons généralement affaire à une chronologie du temps présent principalement centrée sur la biographie d'un personnage donnant au récit sa vraisemblance. Le narrateur y est le plus souvent omniscient.

Quant au roman psychologique, que nous serons amené à évoquer, il se caractérise, non plus par la description du héros dans ses réactions physiques, dans une matérialité vivante, mais par ses mécanismes spirituels et sa vie sentimentale et morale. De ce que nous sommes convenu d'appeler « la tradition réaliste », le roman dit « psychologique » fait donc partie intégrante. Et c'est sans aucun doute la forme de roman dont se rapprochent le plus les premiers ouvrages de Dominique Rolin.

Précisons que lorsque nous parlons de ‘tradition réaliste' cela concerne plus particulièrement le type d'écriture employé et la construction des textes. La tradition chez Dominique Rolin ne se cantonne pas au roman, c'est une tradition dans l'écriture. Ainsi, c'est en prenant l'exemple d'une nouvelle ^[1], Repas de famille, publiée en mai 1935, dans Le Flambeau ^[2] que nous pouvons voir qu'elle est aussi une sorte de révélation pour les ouvrages romanesques à venir, révélation valable à la fois pour le style et pour les thèmes. On y trouve le thème qui sera plus tard développé et le type d'écriture auquel l'auteur restera fidèle jusqu'en 1958.

Dans Repas de famille, Virginie Ramier est en retard à un repas familial, malheureuse à la suite d'une déception amoureuse. Cela ne se fait pas de se faire attendre de la sorte chez les Ramier. À table, elle essuie les regards réprobateurs de son grand-père, de son père et de tous les autres membres de la famille. Tous les convives autour de la table sont décrits, leurs manières, leurs tenues, leurs pensées, par le regard de la triste amoureuse Virginie. Tout lui semble futile et dérisoire. Virginie aimerait mourir. Dans sa précipitation elle a failli se faire écraser par une voiture et regrette d'avoir « manqué une splendide occasion de mourir » ^[3].

L'auteur met en scène un personnage et cela correspond tout à fait à la phase « réaliste ». Il s'agit à première vue de la biographie d'un personnage (puisqu'il nous est présenté dès la première phrase) qui donne au récit sa vraisemblance. Il semble que nous ayons en outre une étude de sa psychologie puisque le lecteur est renseigné, dès la première page, du désir morbide de Virginie.

« Virginie Ramier fit un bond de chat à qui l'on tranche les pattes pour éviter une auto glissant sans bruit dans le brouillard. » ^[4]

Le lecteur est donc informé dès l'incipit. Il est face à un récit diégétique : sa forme est proprement narrative et relate une succession de faits. Cela s'oppose au récit mimétique, se réalisant au style direct avec des précisions sur les gestes ou attitudes des personnages : le récit mimétique est particulièrement employé dans la réalisation des pièces de théâtre (mais aussi dans les récits au style direct comme Le Hussard bleu ^[5]de Roger Nimier.

« Un coup de frein déchira l'air d'une plainte ; Virginie cria, atteignit le trottoir et puis tout rentra dans l'ordre : le brouillard la but toute entière de telle sorte qu'elle ne se sentait plus une jeune fille douée d'un corps et de membres articulés. » ^[6]

Si l'on considère « le point de vue narratif », selon Gérard Genette ^[7], nous pouvons dire que dans cette nouvelle il s'agit d'une non-focalisation ou focalisation 0. Le lecteur est immédiatement averti. Il connaît l'identité du personnage central. Ce dernier est placé au milieu d'une intrigue (pourquoi Virginie aurait-elle voulu ne pas éviter la voiture ?) qui sert le contrat de lecture. Ce narrateur-là est alors omniscient, il sait tout sur tout. Il connaît les pensées et sentiments de chaque personnage. La focalisation 0 est caractéristique de la tradition romanesque parce qu'elle permet de créer une illusion réaliste particulièrement forte. L'auteur, dans Repas de famille, utilise à l'évidence les procédés qui caractérisent le roman réaliste.

Dans la nouvelle suivante, Les Géraniums ^[8], le lecteur est là aussi devant une mise en texte traditionnelle.

« Melle Peloux rapprocha sa chaise jusqu'à toucher les genoux des deux visiteuses »

Il s'agit ici de la rencontre du personnage central et de deux inconnues. Nous avons déjà son identité mais rien ne nous indique celle des deux autres personnages. Seules informations les concernant : leur sexe, leur attitude et leur statut. Ce sont deux femmes, assises et qui sont en visite. Rien ne nous indique si le personnage central connaît ces deux femmes. C'est cette rencontre qui fait l'objet de l'intrigue. Le lecteur est ainsi avide de continuer sa lecture pour découvrir qui sont ces deux personnages féminins. C'est ce que Claude Duchet, dans ‘Idéologie de la mise en texte' ^[9], appelle le topos de la rencontre. Il est la conjonction d'au moins deux acteurs qui permettent la mise en circulation d'une information propre à éclairer le novice. Ici, ‘Melle' est mise en situation : elle reçoit et semble chercher un rapport particulier avec ses interlocutrices puisqu'elle décide de rapprocher « sa chaise jusqu'à toucher les genoux des deux visiteuses ». De même que dans Repas de famille le point de vue narratif est celui de la focalisation 0.

Nous prendrons encore un dernier exemple de nouvelle afin de montrer comment les premiers écrits publiés de l'auteur s'inscrivent tous dans la phase de la tradition. La mise en texte de La Jeune fille qui attendait ^[10] ne déroge pas à la règle.

« Comme le jour baissait, Catherine prit la lampe de dessus le buffet et la posa sur la table. Puis elle l'alluma.»

Dans la classification des différentes « mises en texte » du roman classique ces deux phrases correspondent à ce que Claude Duchet nomme le topos de la lumière. Le personnage est décrit dans un espace textuel. Il est mis dans une situation temporelle (ici la fin de la journée). Catherine, en allumant la lampe, donne la possibilité au lecteur de la voir. Cela amplifie la technique d'effet de réel puisqu'une action fictive nous permet de voir une image, mais surtout, l'énumération des actions élémentaires (prendre, poser, allumer) donne un poids de réalité, d'actualité. Le lecteur voit chaque action s'enchaîner.

Rappelons que lorsque nous employons le terme « tradition réaliste » il s'agit pour nous de caractériser le type d'écriture et la construction des textes de l'auteur et non pas les thèmes qu'il aborde dans ses œuvres. Il nous est ainsi possible de parler d'une esthétique de la tradition romanesque au sujet d'une nouvelle. Et lorsque, après ses précédentes nouvelles, Dominique Rolin publie son premier roman, celui-ci n'échappe pas au type d'écriture habituel. Il s'inscrit tout comme les premiers textes dans cet aspect traditionnel dont l'une des caractéristiques les plus importantes est l'acuité de la description.

Comme d'habitude, sur le coup de huit heures du matin, M. Tord pénétra dans la salle à manger où l'attendaient déjà ses cinq enfants et sa femme. Il était revêtu de sa vieille robe de chambre maculée d'encre du haut en bas ; il laissait pendre ses bras le long de son corps ; seules ses mains molles remuaient. » ^[11]

Il en va de même pour le récit suivant en 1944, Anne la bien-aimée qui, lui non plus, n'échappe pas à la règle d'une écriture avec une mise en texte traditionnelle :

« Mon nom est Anne Matthias. J'étais ivre hier soir, et je me suis endormie sur ce banc. » ^[12]

Le lecteur est toujours informé de manière très précise. Il ne doit pas être perdu et le narrateur doit tout lui dévoiler. Nous avons donc l'identité du personnage, son état psychologique (son ivresse laisse supposer une tristesse ou un désespoir), sa situation spatiale (dehors sur un banc) et sa condition sociale (l'indication spatiale permet l'extrapolation : un individu n'ayant pas pu rejoindre, de quelque manière que ce soit, son domicile, signifie qu‘il n‘en a pas).

Notons que dans cet exemple le narrateur est « je ». Déjà dans quelques précédentes nouvelles ^[13] l'auteur avait utilisé ce type de focalisation. Ce recours occasionnel à la focalisation interne n'empêche pas de classer ce texte dans la phase du roman traditionnel. La focalisation interne, en effet, est une technique tout aussi classique que la focalisation 0. Elle n'est qu'un moyen, pour l'auteur, de dynamiser son récit, de le rendre plus vraisemblable, d'augmenter en définitive l'effet de réel afin de faire oublier au lecteur qu'il se trouve dans une fiction narrative et l'aider ainsi à s'identifier au personnage. Cette différence de focalisation ne modifie en rien la constance de l'écriture ; elle montre, en revanche, le choix de l'auteur de diversifier les points de vue narratifs et donc, de surprendre son lecteur.

De 1935 à 1955 l'écriture romanesque de Dominique Rolin utilise ces mêmes techniques narratives dites traditionnelles. Chaque ouvrage est alors une narration linéaire qui décrit la vie d'un ou plusieurs personnages, leur environnement, leurs actes, leurs émotions, expériences et sentiments. Le lecteur a en sa possession les tenants et aboutissants de chaque vie fictive de chaque ouvrage. Le narrateur décrit presque tout, les gestes, les apparences, le cadre et laisse très peu de place à la libre interprétation. De même le nombre de questions restant en suspens est très faible. Ainsi chaque roman est une histoire dans laquelle nous pouvons nous fondre.

Dans Les Marais le lecteur assiste à la vie d'une famille avec toutes ses incidences. Il peut observer la croissance des trois frères et sœurs, de leur enfance à l'âge adulte, devenant eux-mêmes parents. Le père est décrit comme un homme agressif et violent. L'un des enfants, la petite Barbe, morte très jeune, continue à occuper une place importante. Les enfants, unis malgré leurs querelles, sont obligés de se réfugier dans des chambres, des lieux clos, pour s'épanouir ; chacun désirant acquérir sa liberté mais sans se détacher des autres. Amours, mariages, enterrements, déchirements composent le roman. Toute la famille est présentée par l'auteur dans ses moindres détails : les traits de caractère, les manies, les caractéristiques physiques... Le récit est violent et parfois cruel. Il montre la cellule familiale comme un éternel et désespérant recommencement ; les enfants finissant par ressembler à leurs parents dans un cycle cruel et inéluctable.

Anne la bien-aimée est le récit d'une pauvre femme, âgée, qui se retourne sur son passé pour contempler la vie qu'elle a gâchée. Issue d'une modeste famille de pêcheurs, elle abandonnera une existence tranquille pour monter à la ville comme serveuse, espérant y réussir aux côtés d'un mari infidèle et alcoolique. Elle s'adonnera à la boisson, s'enfuira avec son jeune enfant et entamera une lente descente aux enfers parsemée de faibles lueurs d'espoirs. Elle s'engloutira si profondément dans la misère et le malheur qu'elle se suicidera en se jetant à la mer. Le récit est consacré à la description de la psychologie d'Anne. Chaque choix de vie est détaillé par le « je » narrateur. La capacité de description des éléments qui entourent la narratrice est caractéristique de la phase roman traditionnel. Cela permet de souligner, de donner du relief à la perception de la narratrice, aidant ainsi le lecteur à mieux comprendre le personnage.

« ... je me souviens : je portais une robe noire à fleurs rouges et un chapeau de paille noire orné de groseilles artificielles. J'emportais mon parapluie de soie rouge et un petit cabas avec mes tartines. » ^[14]

Anne aime la précision, l'observation, elle détaille la tenue qu'elle porte. L'anthropomorphisation des maisons dénote une tendance à la fois poétique et imaginative.

« Elles me faisaient peur, ces maisons, elles semblaient me surveiller sous leurs paupières faussement closes, et chaque fois qu'elles se dressaient de nouveau devant moi, je me mettais à trembler et des larmes coulaient sur mes joues. » ^[15]

L'Ombre suit le corps ^[16] met en scène l'histoire de Nicolas Cormier, un jeune homme qui se dit écrivain. Il rencontre quatre sœurs et épouse celle qu'il aime un peu plus que les autres. Tous deux couleront un bonheur parfait au sein de leur famille. Mais le côté obscur de Nicolas Cormier se trouvera révélé par la rencontre d'une femme au nom étrange : Marie Écarlat. Nicolas quittera femme et enfants afin de vivre passionnément avec Marie. Leur égoïsme réciproque aura raison de leur passion. Ils se sépareront et Nicolas s'en retournera péniblement vers son foyer.

Le Souffle ^[17] nous présente les dernières semaines de vie d'Auguste Yquelon, veuf depuis dix ans. Il vit, dans la maison familiale, au centre des allées et venues de ses grands enfants. Il attend, avant de mourir, que chacun d'eux soit prêt à perpétuer la tradition familiale et ses mystères. L'aînée tient à reprendre à son compte, mais en vain, les prérogatives paternelles. Chaque héritier veut gérer son trésor de douleurs et d'émerveillements jusqu'au point d'éveiller le tempérament meurtrier du plus doux de ces enfants, Valentin. Il ira jusqu'à tuer pour défendre sa liberté.

Dans Le Gardien, Constant, avant de mourir, revoit toute sa vie, la mort de son père, son apprentissage à la menuiserie du village.

« Je rêve chaque matin de mon père mort depuis cinquante ans. Il me parle et m'invite à une ballade à travers le domaine. » ^[18]

C'est à vingt ans qu'il a repris les fonctions de son père : gardien du domaine de La Réclusière appartenant à M. Armontel. Dans un besoin forcené d'identification au géniteur, Constant va alors parcourir tous les recoins de sa relation avec son père. Il va fouiller jusqu'au plus profond de ses souvenirs avant de pouvoir se reposer définitivement au pied de l'arbre du domaine qu'il aura, à son tour, choisi.

Comme dans Anne la bien-aimée le procédé de l'analepse ^[19] est utilisé par le narrateur, la focalisation est interne. Tout comme dans les précédents romans la forme reste académique.

Tous ces exemples montrent que de 1935 à 1958, existe une grande cohésion stylistique chez l'auteur. Chacune de ses œuvres est composée et rédigée suivant le mode narratif traditionnel. Le vocabulaire employé dans ces ouvrages est à la fois soutenu et courant. Mais il n'est pas original : pas de néologisme, pas de phrases nominales, pas de particularités qui seraient propres à l'auteur. Nous constaterons que cela changera dans la suite de l'œuvre.

Le dénominateur commun à l'ensemble de l'œuvre de Dominique Rolin apparaît dès les premiers écrits : une exceptionnelle sensibilité aux mécanismes des sentiments humains. Elle y consacre exclusivement ses fictions. Nous pouvons même déjà voir que l'analyse psychologique des personnages se fait toujours par l'intermédiaire de la cellule familiale. Cellule que l'auteur s'applique à décrire, avec une très grande précision à chaque ouvrage, dans toute sa complexité.

En outre, le découpage formel des romans montre que ceux-ci appartiennent également à la tradition romanesque. Nous ne parlons pas ici de schéma narratif ou actantiel mais tout simplement des divisions en parties, livres ou chapitres d'un ouvrage.

En prenant Les Marais, on remarque que l'ouvrage est divisé en deux livres et que chacun de ces livres est subdivisé en cinq parties à peu près équivalentes. Dans L'Ombre suit le corps nous avons trois parties. Le Souffle se décompose en cinq parties équilibrées qui portent des noms alors que dans les ouvrages précédents elles étaient seulement numérotées. La première s'intitule « L'orage », la deuxième « La barque », la troisième « La mort en fête », la quatrième « Destin » et enfin la cinquième et dernière « Le signal ». Dans Le Gardien il n'y a pas de chapitres formels mais simplement quatre parties de taille équivalente. À chaque fois le découpage de ces ouvrages est globalement équilibré. À aucun moment l'auteur ne sacrifie à la construction de ses fictions le rythme et la régularité des différents temps de l'histoire.

Anne la bien-aimée est une narration strictement linéaire. Il n'y a ni partie, ni chapitre, ni livre. Seuls les alinéas tiennent fonction de respiration. Et c'est peut-être parce qu'il s'agit d'une ‘histoire' relativement courte et dense (cent dix-sept pages) délibérément voulue dynamique, que Dominique Rolin avait décidé de l'intituler « récit » et non « roman ». L'auteur montre là, dès 1944, qu'il a l'intention de prendre quelques libertés vis à vis de sa propre rigueur et qu'il ne se laissera pas dominer par un quelconque systématisme.

Anne la bien-aimée tient une place particulière, puisque c'est le seul texte de toute cette phase qui soit constitué de la sorte. C'est vraisemblablement surtout la révélation précoce d'un désir de liberté de la narration vis-à-vis des contraintes romanesques traditionnelles. Nous y voyons déjà les prémices de la seconde phase que nous avons identifiée dans l'écriture de l'auteur : l'exploration Nouveau Roman.

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I. 2. 2. Deuxième phase : l'exploration Nouveau Roman.

Le début de ce que nous identifions comme une seconde phase dans l'œuvre de Dominique Rolin correspond, à quelques années près, à l'apparition du courant Nouveau Roman. Ce terme a été, rappelons-le, inventé par Émile Henriot, journaliste au Monde, en mai 1957 pour désigner, et de manière plutôt péjorative dans sa bouche, l'originalité des écrits de jeunes auteurs. Le Nouveau Roman n'est pas une école littéraire mais plutôt un ensemble d'auteurs dont Jean Ricardou dit, en 1973, dans son ouvrage Le Nouveau roman, qu'il ne s'agit pas d'« un groupe sûr, ni une école certaine. On ne lui connaît pas de chef, de collectif, de revue, de manifeste. L'imprécision de ses contours suscite alors des oscillations prévisibles : maints critiques se sont sentis en effet autorisés par le vague des limites à considérer chaque fois l'ensemble qui convenait le mieux à leurs desseins » ^[20]. Ricardou, « pour fuir les problèmes de la localisation étroite » ^[21], tente une approche de détermination du champ Nouveau Roman. Ce dernier concernerait « tout ce qui en quelque manière contient dans le roman contemporain, et par rapport au roman académique, des traces de nouveauté. » ^[22] C'est alors qu'il dresse une liste, non exhaustive, d'une cinquantaine d'auteurs ayant publié des ouvrages et dans lesquels il y a des traces de nouveauté. Dominique Rolin avec son ouvrage Le Corps est présente dans cette liste aux côtés d'Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Samuel Beckett, Maurice Blanchot, Claude Simon, Marguerite Duras, etc. Le Nouveau Roman est alors une mouvance qui rassemble des auteurs dont les caractéristiques d'écriture divergent et s'entrechoquent mais qui se rejoignent dans une communauté du refus de la tradition. Tandis que des auteurs comme Alain Robbe-Grillet revendiquent leur appartenance à ce groupe, d'autres comme Nathalie Sarraute s'en défendent, bien que leurs écrits procèdent objectivement de cette même mouvance. Ces deux auteurs, A. Robbe-Grillet et N. Sarraute, vont nous servir de révélateur pour montrer en quoi, dès 1960, Dominique Rolin, a utilisé des techniques narratives de ce courant tout en n'y étant pas totalement assimilable. Il nous semble qu'ici, un préambule de quelques lignes est nécessaire pour circonscrire notre acception du Nouveau Roman.

Pour Alain Robbe-Grillet le pathos encombre la littérature. Il considère qu'il faut à tout prix s'en libérer et choisit pour cela d'imposer l'évidence des choses tout en refusant de leur imposer un sens. Cette absence de signification va impliquer une absence de signification du livre lui-même. Mais, malgré ce désir, Robbe-Grillet ne peut éviter la présence d'une conscience dans ses ouvrages. Et cette conscience est bien souvent celle de l'obsession, à l'image du regard porté sur le mille-pattes, dans La Jalousie ^[23], que l'on retrouve tout au long du roman.

Dans cet ouvrage le personnage principal n'est que supposé. Il ne dit jamais « je » et le lecteur n'en a conscience que parce qu'il va deviner le regard de ce personnage. Contrairement à ce qu'il trouve dans la narration traditionnelle, le lecteur ne sait rien sur lui, il n'est pas informé. Le personnage n'est alors rien d'autre qu'un regard, celui d'un mari jaloux. Il y a là une véritable volonté de rupture avec le pacte de lecture classique.

Sur l'absence de signification, Nathalie Sarraute va s'opposer à Alain Robbe-Grillet. Elle s'attache en effet à décrire les profondeurs psychologiques des personnages alors que Robbe-Grillet préfère s'en tenir aux surfaces. Elle utilise, pour ce faire, une abondance d'images et de métaphores. Pour Nathalie Sarraute l'essentiel est le non-dit. Elle tente d'approcher au microscope les sentiments, les profondeurs de l'âme. Cela va se traduire dans son écriture par l'abondance non seulement d'images, mais aussi de phrases incomplètes, hachées comme si le langage courant était parfois impuissant à saisir certains « tropismes » ^[24].

« Eh bien, je crois que nous... c'est qu'il est tard... moi il faut que je rentre... oui... je crois qu'il va falloir...on était venu en passant... Une autre fois... » ^[25]

Dans Le Planétarium, il n'y a plus de narrateur mais une succession de points de vue, de voix diverses et au bout du compte, il n'y a plus de personnage. Et l'on rejoint ainsi, par d'autres chemins, la même conséquence que chez Robbe-Grillet : la disparition du narrateur.

Le changement de statut des personnages dans le Nouveau Roman est aussi une des caractéristiques de ce mouvement. Le personnage romanesque n'est plus campé dans une histoire, n'est plus doté d'un physique et d'une identité, il a des contours flous, il peut être le support de l'action ou tout simplement d'un geste. Il est réduit à un quasi-anonymat, à des pulsions ou à sa relation avec des objets. Le Nouveau Roman va ainsi multiplier les descriptions d'objets, neutres et strictement objectives. Et comme le remarque Jean Ricardou dans Le Nouveau Roman, contrairement aux romanciers académiques qui multiplient des actions à l'intérieur de leurs descriptions, les Nouveau Romanciers vont multiplier les descriptions à l'intérieur des actions ^[26].

Le Nouveau Roman accorde peu d'importance à l'intrigue, pas plus qu'au dénouement ou qu'à l'aboutissement. Lorsqu'il utilise des éléments d'intrigue policière, cela sera fait avec ironie : à l'image du soldat, personnage principal du roman Dans le labyrinthe ^[27], qui porte sur lui une boîte secrète, mystérieuse, tout au long du roman. Cette boîte intrigue le lecteur, fixe sa pensée. Il est persuadé qu'elle renferme quelque chose d'important, à l'image de la place qu'elle tient dans le roman, qu'elle a une signification particulière qui lui sera plus tard dévoilée.

« Le mieux serait évidemment de le détruire, le contenu en tout cas, puisque la boîte elle-même est en fer. Mais, s'il est aisé de brûler les papiers qu'elle renferme, ou de les déchirer en menus morceaux, il y a dedans d'autres objets plus difficiles à mettre en pièces - et dont il n'a d'ailleurs jamais vérifié la nature exacte. » ^[28]

Finalement, à la fin de l'ouvrage, le narrateur révèle au lecteur que la boîte ne contenait ni plus ni moins que de simples affaires personnelles, sans aucun intérêt, ni valeur exceptionnelle, sauf pour le soldat. Déception du lecteur qui se serait attendu à une découverte significative du contenu de cette boîte.

Les auteurs du Nouveau Roman aiment particulièrement la construction circulaire car elle permet, tout comme les interminables descriptions, une sorte ‘d'enlisement' du récit. Le début met en place une intrigue que l'espace du roman ne suffit pas à résoudre, soit parce qu'elle n'existe pas réellement, soit parce que la narration en est incapable. Le dénouement, nous devrions plutôt parler de ‘fin de l'histoire', est le constat d'une non-évolution. Il n'y a plus de dénouement puisque tout reste ‘noué'. Le temps linéaire laisse la place au temps immobile, brouillé. Tout se retrouve plus ou moins sur le même plan. La durée est abolie et l'on vit essentiellement dans la narration au présent de l'indicatif.

« Je suis seul ici, maintenant bien à l'abri. Dehors il pleut, dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, s'abritant les yeux d'une main tout en regardant devant soi, quelques mètres d'asphalte mouillé ; dehors il fait froid, le vent souffle entre les branches noires dénudées ; [...] Dehors il y a du soleil, il n'y a pas un arbre, ni un arbuste, pour donner de l'ombre [...] Dehors il neige. Le vent chasse sur l'asphalte sombre du trottoir les fins cristaux secs, qui se déposent après chaque rafale. » ^[29]

La narration n'est plus prise en charge par le narrateur omniscient classique. Puisqu'il y a multiplication des points de vue, la vision reste forcément partielle, éclatée, dispersée, aléatoire, incertaine. C'est une sorte de relativisation qui tend à une destruction du récit. On finit par arriver à une impossibilité de raconter une histoire à l'instar de Robert Pinget ^[30] dans L'Inquisitoire ^[31], où l'on interroge un domestique afin de retrouver l'intendant du château de Broy. Plus on avance dans l'interrogatoire plus le lecteur s'embrouille. L'inquisiteur n'arrive pas à trouver la vérité, dans une sorte de parodie de procès où le langage lui-même est interrogé. L'interrogatoire est alors un médium utilisé comme prétexte à reproduire le langage utilitaire, c'est-à-dire, du langage pour du langage, sans autre raison.

« Vaguemort n'existe-t-il que dans votre tête

Dans la vôtre aussi

Répondez

Je ne veux plus

Répondez

Vaguemort est à Vaguemort je l'ai dit près du Bouset à droite de la petite route il faut la brûler

Pensez-vous qu'il faille brûler Grance aussi

Pourquoi pas tout le pays pendant que vous y êtes » ^[32]

L'illusion réaliste, qui constitue la trame du roman traditionnel, est remise en cause par le Nouveau Roman au profit de la mise en scène d'une histoire qui n'a pas de but si ce n'est celui de simplement exister.

« Mais l'histoire se met à foisonner de façon inquiétante : les témoins se contredisent, l'accusé multiplie les alibis, des éléments surgissent dont on n'avait pas tenu compte... Et toujours il faut revenir aux indices enregistrés [...] On a l'impression, de plus en plus, qu'il n'y a rien d'autre de vrai [...] ces éléments qui se jouent des systèmes n'ont qu'une qualité sérieuse, évidente, c'est d'être là. » ^[33]

Alain Robbe-Grillet, en prenant l'exemple du drame policier dans Pour un nouveau roman, définit là cette remise en cause de l'illusion réaliste du « roman initial » ^[34]. Ce dernier faisait disparaître les objets et les gestes qui servaient de support à l'intrigue : « la main qui se pose sur l ‘épaule n'était plus qu'une marque de sympathie » ^[35] alors qu'avant tout, elle est une main qui se pose sur une épaule...

La remise en cause de l'illusion réaliste dépasse même le cadre du roman. Pour Alain Robbe-Grillet, c'est le monde lui-même qui n'a d'autre but que celui d'exister :

« Or le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. C'est là, en tout cas, ce qu'il a de plus remarquable. Et soudain cette évidence nous frappe avec une force contre laquelle nous ne pouvons plus rien. D'un seul coup toute la belle construction s'écroule : ouvrant les yeux à l'improviste, nous avons éprouvé, une fois de trop, le choc de cette réalité têtue dont nous faisions semblant d'être venus à bout »

Ne plus « faire semblant » de croire en une réalité qui n'était qu'une interprétation : voilà l'objectif et le défi.

1960 : Dominique Rolin publie Le Lit ^[36]. L'ouvrage, à première vue, peut sembler procéder encore de la phase d'écriture traditionnelle de l'auteur. Le temps de la narration y est linéaire, l'ouvrage se décompose en neuf chapitres (Octobre, Novembre, Décembre, Janvier, Février, Mars.I, Mars.II, Avril, Dimanche de mai). La focalisation y est interne, « je » est le narrateur. Ce dernier décrit les signes avant-coureurs de la maladie, la maladie elle-même et finalement le décès de l'être aimé. Malgré cette apparente forme traditionnelle, nous remarquons déjà dans cet ouvrage une évolution particulière. On note dès l'incipit, qu'une obsession hante le narrateur, cela n'est pas sans résonance avec celle engendrée par le mille-pattes dans La Jalousie évoqué plus haut.

« La mouche grimpait. Derrière la vitre de l'autorail filait la campagne d'automne rythmée d'arbres, de fossés et de prés blafards. La mouche progressait avec difficulté : probablement touchait-elle au terme de sa vie de mouche. [...] La mouche s'est immobilisée près de mon épaule puis, prise de folie, elle est allée buter contre une autre fenêtre à l'opposé du compartiment. » ^[37]

Le temps, comme le montrent les passages qui vont suivre, est aussi une obsession pour le narrateur. Il le rapproche inexorablement de la perte de l'être cher.

« J'étais à la fois passé, présent, avenir » ^[38]

ou encore

« L'avenir s'abolissait avant que d'être né. Il appartenait à un passé dont jamais, jamais il ne me serait possible de ressusciter les images » ^[39]

« Je me suis retournée sur le côté, ce qui changeait les plans froid-chaleur, lumière-obscurité, passé-présent : certains de mes muscles et de mes nerfs cédaient la place à d'autres nerfs qui affleuraient à la surface du temps » ^[40]

Le narrateur finit par se perdre dans le temps, par oublier sa valeur. Passé, présent ou futur ne lui importent guère. Et l'on peut voir ici un enlisement progressif de la narration car le narrateur lui-même n'arrive plus à sortir de cette remise en question continuelle de la valeur du temps. La progression de l'histoire n'est plus nécessaire ni obligée. L'objectif principal est d'abord de résoudre la question du temps. Ce ralentissement, qui finit par arrêter quelque peu le récit, n'est pas sans ressemblance avec les procédés utilisés par des Nouveaux Romanciers.

Pour ces derniers, il ne s'agit plus de simplement ‘raconter une histoire'. Alain Robbe-Grillet affirme, s'agissant du roman traditionnel que « le fond du roman, sa raison d'être, ce qu'il y a dedans, serait simplement l'histoire qu'il raconte. » ^[41] L'intrigue romanesque n'est qu'une illusion et l'illusion n'est pas la réalité. Ce qui est réel c'est l'écriture et les faits, bruts, tels qu'ils sont, sans être ‘aménagés' pour leur donner « quelque chose de naturel. » Le propre du récit moderne est alors d'affirmer que ‘c'est l'invention et l'imagination qui deviennent, à la limite, le sujet du livre'. ^[42] Donc, l'organisation temporelle, l'ordre ‘naturel des choses', est de fait remis en question.

Dans Le Lit nous n'avons pas d'indication temporelle précise : il n'y a aucune date dans toute la narration. Seul le découpage en neuf chapitres nous donne une idée du nombre de jours écoulés entre le début et la fin du temps de l'histoire. Il pourrait donc s'agir de n'importe quel mois de novembre, de n'importe quel mois de décembre et de n'importe quel dimanche de mai. Et même ce dimanche dit de mai, qui annonce la reprise du cours de la vie du narrateur, après la mort de Martin, n'est peut-être pas en mai puisque le narrateur pose la question au début du chapitre :

« Peut-être sommes-nous au mois de mai, ou bien en novembre ? » ^[43]

D'autres indices nous permettent d'affirmer que Le Lit est l'ouvrage annonciateur de la deuxième phase marquante dans l'écriture de Dominique Rolin. Dans les précédents écrits, l'organisation graphique des paragraphes était classique. Les phrases étaient complètes, les paragraphes s'enchaînaient, commençaient par des alinéas qui se justifiaient lors d'un changement d'idée ou d'un laps de temps non décrit, suggéré, supposé par le ‘blanc' les séparant. Dans Le Lit, à la page 159, nous trouvons l'enchaînement de trois paragraphes, de trois lignes chacun, et dont deux d'entre eux commencent par un groupe nominal :

« Un sanglot. Un silence un peu plus long. Un sanglot. Un silence encore plus long. Un sanglot.

Un silence très long. Je guette : j'attends le sanglot suivant.

J'ai le temps de me demander s'il aura lieu, et il se produit. »

Et un peu plus loin :

« Un sanglot. Un silence.

Le silence.

Le grand, le dernier silence. »

Comme si des phrases classiques ne suffisaient plus à décrire la tension, les sentiments en cause. Seul l'usage de phrases nominales, de simples mots isolés, pour leur donner tout leur relief, peut réussir à faire sentir une émotion aussi intense. Jusqu'alors cette construction syntaxique n'était pas utilisée par l'auteur. C'est peut être dans une volonté de toucher au plus près les « tropismes », chers à Nathalie Sarraute, que Dominique Rolin change son habituelle construction syntaxique, qu'elle la radicalise en privilégiant l'efficacité du signifié. Cette libération de la syntaxe n'est pas nouvelle et encore moins propre au Nouveau Roman mais elle est fréquente chez les Nouveaux Romanciers ^[44] et peut donc être considérée comme caractéristique de leur manière.

Le roman suivant, Le For Intérieur, deux années plus tard, confirme clairement l'influence du Nouveau Roman. Les lecteurs en seront déconcertés et la revue bruxelloise Candide titrera, dans son numéro du 24 mai 1962, son article au sujet de l'ouvrage : « Une Dame du Femina saisie par le Nouveau Roman » ^[45]. À partir de cette publication, on voit se dégager une évolution stylistique qui reflète une quête spirituelle incessante, épaulée par une recherche rigoureuse de la mise en forme. L'héroïne-narratrice du récit n'a pas de nom. Elle n'est pas décrite physiquement. Le lecteur ne peut se faire une idée d'elle que grâce à l'intervention de son regard porté sur son entourage. Le roman s'ouvre sur une description froide de scènes tenant plus de l'énumération de choses vues, entendues ou senties par l'héroïne, que d'un récit.

« Soir d'été, dans l'appartement : Vé, Emma, Piti.

Préparation au rendez-vous avec Y.

Évocation de Y.

Léo et le galet.

Emma et Dosia.

Léo : Le jeu du maître et de l'esclave.

La salle de bain.

Léo et le puits.

Emma et Dosia derrière la porte.

Lotti au vestiaire.

Léo et la maison des pins : les autres.

Y. et le rendez-vous.

Léo et la moustiquaire.

Piti sur le tapis.

Vé parle d'Alicia.

L'escalier : les portes. » ^[46]

Force est de constater que cet incipit est bien différent de tous les autres précédemment rédigés par l'auteur. Aucune nouvelle, aucun roman, n'avait bénéficié d'une pareille mise en texte chez Dominique Rolin. A l'instar de Claude Simon, Robert Pinget ou Robbe-Grillet nous assistons à la multiplication des descriptions objectives et neutres. L'auteur joue même sur la composition typographique. Ainsi chaque groupe nominal, dans lequel le personnage de Léo apparaît, est en italique tandis que ceux dans lesquels sont citées Emma et Dosia ne le sont pas. C'est vraisemblablement, pour l'auteur, le moyen de montrer une différence de regard de la part de la narratrice. Un peu comme si cette dernière voyait toujours Léo en italique, Emma et Dosia en lettres droites. Les sentiments de la narratrice ne sont peut-être pas les mêmes pour ces différents personnages. Ainsi, Y., avec qui la narratrice a rendez-vous, deux fois en italique, est peut-être source de confusion des sentiments pour celle-ci.

^[1] Si nous prenons l'exemple d'une nouvelle c'est d'abord parce qu'il s'agit des premiers écrits roliniens publiés mais aussi pour montrer que cette écriture ne se cantonne pas seulement au roman.

^[2] op. cit.

^[3] V. Repas de famille dans Les Géraniums, Paris, La Différence, 1993, p. 475

^[4] V. ibid.

^[5] NIMIER, Roger.- Le Hussard bleu, Paris, Gallimard, 1950, 334 p.

^[6] V. ibid.

^[7] GENETTE, Gérard.- Figures III.- Paris : Seuil, 1972.- p.206

^[8] Les Géraniums, dans Cassandre.- Bruxelles, 08/08/1936.- p. 5

^[9] DUCHET, Claude.- ‘Idéologie de la mise en texte', dans La Pensée.- Paris, 1980, n° 215.- p. 60

^[10] « La jeune fille qui attendait », dans, Cassandre.- Bruxelles, 07/09/1935.- p. 11-12

^[11] Les Marais.- Paris : Denoël, 1942.- 203 p.- p. 11

^[12] Anne la bien-aimée.- Paris : Denoël, 1944.- 117 p.- p.7

^[13] V. Couleur de temps, La Jeune fille et la cavalier, Conte triste de l'horloge, Bonne et heureuse.

^[14] p. 84

^[15] p. 78

^[16] L'Ombre suit le corps.- Paris : Seuil, 1950.- 238 p.- (Pierres vives)

^[17] Le Souffle.- Paris : Seuil, 1950.- 256 p.

^[18] Le Gardien.- Paris : Denoël, 1955.- 240 p.

^19] V. GENETTE, Gérard.- Figures III.- p. 82 : « ...analepse, toute évocation après coup d'un événement antérieur au point de l'histoire où l'on se trouve... »

^20] RICARDOU, Jean.- Le Nouveau Roman.- Paris : Seuil, 1990.- 255 p.- p. 20

^[21] ibid. p. 23

^[22] ibid.

^[23] ROBBE-GRILLET, A.- La Jalousie.- Paris : Les Éditions de Minuit 1959.- 221 p.

^[24] V. SARRAUTE, Nathalie.- Tropismes, Paris : Denoël, 1939.- 140 p.

^[25] V. SARRAUTE, Nathalie.- Le Planétarium, Paris : 1959.- 251 p.- p. 174

^[26] RICARDOU, A.- Le Nouveau roman.- Paris : Seuil, 1990.- coll. Points Essais, 255 p.- p.137

^[27] ROBBE-GRILLET, A.- Dans le labyrinthe.- Paris : Les Éditions de Minuit, 1959.- 221 p.

^[28] ibid. p. 156

^[29] ibid. p.9

^[30] V. plus haut et article de presse en annexe sur l'obtention du Femina par R. Pinget p. 297

^[31] op. cit.

^[32] V. L'Inquisitoire.- p. 265-266

^[33] ROBBE-GRILLET, A.- Pour un nouveau roman.- Paris : Les Éditions de Minuit, 1963.- 144 p.‑ p. 21

^[34] idid, p. 19

^[35] ibid

^[36] op. cit.

^[37] p. 9

^[38] p. 78

^[39] p. 91

^[40] p. 103

^[41] V. Pour un nouveau roman, p. 29

^42] ibid, p. 30

^[43] p. 195

^[44] Rappelons les phrases sans ponctuation de Claude Simon, les suites de phrases isolées de Robert Pinget, la multiplicité ou l'absence totale de paragraphes chez Nathalie Sarraute.

^[45] V. article en annexe p. 304

^[46] V. Le For intérieur.- Paris : Denoël, 1962.- 252 p